ศิลปะการแสดงตะวันตก

สุนทรียภาพทางศิลปะการแสดงตะวันตก

การศึกษาศิลปะการแสดงตะวันตก(WesternPerforming Arts) สามารถ แบ่ง    การแสดงเป็น ๒ประเภท ได้แก่ การศิลปะการเต้นรํา (Dance)  และศิลปะการแสดงละคร (Theatre) โดยธรรมชาติการแสดงสองประเภทนี้มีความแตกต่างกันค่อนข้างชัดเจน กล่าวคือ ละครจะมี “บท” หรือ “เรื่อง” เป็นตัวกำหนดทิศทาง ดังนั้นตามปกติการแสดงละครจึง มุ่งเน้นที่จะสื่อสาร ‘เรื่องราว’ ในขณะที่การเต้นรํามีจุดมุ่งหมายในการสร้างสุนทรียะรสแก่ผู้ชม ทั้งในด้านความงามของลีลาท่าทาง เสื้อผ้าเครื่องประดับ ความไพเราะของดนตรี รวมถึงความอลังการ ของฉาก  จึงอาจกล่าวได้ว่าละครให้ความสําคัญกับการ “ดูเอาเรื่อง” ขณะที่การเต้นรำมุ่ง ความสำคัญไปที่การ “ดูเอารส” 

อย่างไรก็ตามเราไม่อาจกล่าวสรุปได้ว่า การเต้นรําของตะวันตกไม่สื่อสารเรื่องราว หรือแสดงเป็นละคร ทั้งนี้มีการเต้นรำบางประเภทที่มีการนําเสนออย่างเป็นเรื่องเป็นราวเช่นเดียวกับละคร คือ การแสดงบัลเล่ต์ (ballet) ที่มีลักษณะเป็นการเต้นเล่าเรื่อง (Dance Story)  ขณะที่ละครบางกลุ่มนิยมใช้การเต้นเป็นส่วนประกอบสําคัญเพื่อสร้างสุนทรียรสในการดําเนินเรื่องด้วยเช่นกัน อาทิ ละครเพลง (Musical Theatre) 

จะเห็นได้ว่าทั้งการเต้นรําและละครต่างมีองค์ประกอบร่วมกันอยู่ ได้แก่ การออกแบบฉาก แสง เสื้อผ้า การใช้ดนตรีหรือเพลง รวมถึงการแสดงนั่นเอง

                ดังนั้นกล่าวโดยสรุปได้ว่าศิลปะการแสดงละครและการเต้นรำมีความสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิดมีองค์ประกอบร่วมกันและไม่สามารถแยกออกจากกันได้เด็ดขาดเราจึงควรศึกษาการแสดงทั้งสองประเภทไปควบคู่กัน

ประเภทของศิลปะการแสดงตะวันตก

การเต้นรำ (Dance)

คือศิลปะที่แสดงโดยบุคคลหรือกลุ่มบุคคล ที่ใช้การเคลื่อนไหวเป็นสื่อกลางในการถ่ายทอด การเคลื่อนไหวดังกล่าวเป็นท่าทางที่ประดิษฐ์ขึ้นให้มีรูปแบบและโครงสร้างที่ชัดเจน   การเต้นรำจะแสดงประกอบดนตรีหรือเครื่องให้จังหวะ แม่ว่าการเต้นรำจะถูกนำออกแสดงเพื่องานสังคม, พิธีกรรม, งานรื่นเริงสังสรรค์,หรือเพื่อวัตถุประสงค์อื่นใดก็ตาม การเต้นรำก็ยังมีวัตถุประสงค์หลักคือเพื่อถ่ายทอดอารมณ์และความรู้สึกภายในออกมาในรูปแบบการเคลื่อนไหวที่งดงามในแง่ศิลปะการแสดง

ประเภทของการเต้นรำ

 บัลเล่ต์ (Ballet) หรือระบำปลายเท้า คือการเคลื่อนไหวส่วนต่าง ๆ ของร่างกายที่ใช้การถ่วงดุลน้ำหนัก และการสร้างรูปทรงของร่างกายให้งดงาม โดยเคลื่อนไหวไปตามจังหวะดนตรีบัลเล่ต์อาจแสดงเป็นเรื่องราว หรือเป็นการแสดงชุดสั้นๆ ไม่เป็นเรื่องราว ก็ได้ หากแสดงเป็นเรื่องราว จะตัดบทสนทนาหรือบทพากย์ออกไป ใช้ดนตรีประกอบแทน จึงมีลักษณะเป็นละครใบ้แบบเต้น (Dance Pantomime) ประเภทหนึ่ง ดนตรีจึงนับเป็นองค์ประกอบสำคัญสำหรับการแสดงที่จะแสดงให้เห็นถึงอารมณ์ต่างๆ ของเรื่อง เช่น อารมณ์เศร้า อารมณ์อ่อนหวาน อารมณ์รุนแรง ฯลฯ ดนตรียังทำหน้าที่ดำเนินเรื่องแทนการใช้บทสนทนาหรือบทพากย์ด้วย เรื่องที่นำมาแสดงได้แก่ สวอนเลค (Swan Lake) เจ้าหญิงนิทรา นัทแครกเกร์อ ฯลฯ

การแต่งกายในการแสดงบัลเล่ต์โดยทั่วไปนิยมใช้สีขาวหรือสีต่างๆ หญิงสวมกระโปรงซ้อนฟูสั้นเรียกว่าทูทู (tutu) เสื้อไม่มีแขนรัดรูป ชายสวมกางเกงรัดรูปเพื่อโชว์กล้ามเนื้อ การแต่งกายจะเน้นความคล่องตัวในการเคลื่อนไหว ปัจจุบันมีการปรับการแต่งกายให้มีความงดงามเหมาะกับเรื่องราวที่แสดง แต่งยังคงเน้นการเคลื่อนไหวที่คล่องแคล่วเช่นเดิม

 การเต้นสมัยใหม่ หรือ โมเดิร์นดานซ์ (Modern Dance) หรือ  “การเต้นร่วมสมัย” (Contemporary Dance) เป็นรูปแบบการเต้นที่เกิดขึ้นหลังสงครามโลกครั้งที่ ๒ ได้รับการพัฒนาจากนักเต้นสมัยใหม่ที่ต่อต้านรูปแบบการเต้นที่เคร่งครัดของบัลเล่ต์ การเต้นสมัยใหม่จะให้ความสำคัญกับการแสดงความรู้สึกนึกคิดของผู้แสดง โดยไม่คำนึงถึงท่าทางมาตรฐานของบัลเล่ต์ จึงเป็นการแสดงออกถึงความเป็นลักษณะเฉพาะบุคคลได้อย่างชัดเจน

การเต้นลีลาศ (Social Dance) คือการเต้นรำเข้าจังหวะของชาวตะวันตกที่นิยมเต้นเป็นคู่  ปัจจุบันการเต้นลีลาศนับเป็นศิลปะสากลที่ทั่วโลกนิยมและยอมรับเข้าสู่ทุกวงการ แบ่งเป็น ๒ ประเภท ได้แก่

ประเภทบอลล์รูม (Ballroom) เป็นการลีลาศที่ใช้จังหวะนิ่มนวล สง่างาม ลำตัวจะตั้งตรงเป็นส่วนใหญ่ การก้าวเท้า จะใช้การลากเท้าด้วยปลายเท้าไปกับพื้น มี ๕ จังหวะ ได้แก่ วอลทซ์ (Waltz), แทงโก้ (Tango), สโลว์ (Slow), ควิกเสตป (Quick Step), และ ควิกวอลทซ์ (Quick Waltz)

ประเภทลาตินอเมริกัน (Latin American) เป็นการลีลาศจังหวะค่อนข้างเร็ว เน้นความคล่องแคล่ว ส่วนใหญ่จะใช้ไหล่ เอว สะโพก เข่า และข้อเท้า การก้าวเดินสามารถ ยกเท้าพ้นพื้นได้ มี ๑๒ จังหวะ ได้แก่ รุมบ้า (Rumba), บีกิน (Beguine), ช่าช่าช่า (Cha cha cha), กัวราช่า (Guarracha), ร็อคแอนด์โรล (Rock and roll), แซมบ้า (Samba), แมมโบ้ (Mambo), ออฟบีท (Off-beat), ตะลุงเทมโป้ (Taloong Tempo), ทวิสต์ (Twist), บาชังก้า (Bachanga), และ    โบเรโล่ (Borelo)

นอกจากนี้ การเต้นลีลาส ยังมีความหมายรวมไปถึงการเต้นรำจังหวะใหม่ๆ ที่เพิ่งเกิดขึ้นในยุคหลัง เช่น จังหวะอะโกโก้ จังหวะดิสโก้ เป็นต้น

ระบำประยุกต์ประกอบดนตรี (Musical Stage Dance) เป็นการเต้นที่มีการผสมผสานการเต้นหลากหลายรูปแบบเข้าด้วยกัน โดยส่วนใหญ่จะประยุกต์เอาลักษณะการเต้นของ แจสซ์, บัลเลต์, แท็ป และแม้แต่ ระบำชนเผ่า เข้าด้วยกัน การเต้นประเภทนี้พบได้ในละครเพลงบรอดเวย์ (Broadway) ซึ่งเน้นที่ความสดใส ความตระการตา ท่าเต้นจะประดิษฐ์ขึ้นอย่างหรูหรา งดงาม เพื่อสร้างความพึงพอใจให้กับคนดูในวงกว้าง

  การเต้นนันทนาการ (Recreation Dance) คือการเต้นเพื่อความสนุกสนานรื่นเริงตามเทศกาลในโอกาสต่างๆ ได้แก่ การเต้นรำพื้นเมือง (Folk Dance) ประจำท้องถิ่นของประเทศต่างๆ ในยุโรป รวมถึง การเต้นแบบจตุรัส (Square Dance) และการเต้นแบบ วงกลม (Round Dance) ของอเมริกาด้วย การเต้นนันทนาการเป็นการเต้นง่ายๆ ใช้เพลงทำนองง่ายๆมีจังหวะที่ชัดเจน บางครั้งใช้การตบมือแทนการให้จังหวะ

ระบำชนเผ่า (Ethnic Dance) คือการเต้นของชนเผ่าต่างๆ ในยุโรป อเมริกา รวมถึง    อาฟริกา ส่วนใหญ่เกี่ยวพันกับพิธีกรรมทางศาสนา ความเชื่อเกี่ยวกับธรรมชาติ หรือประเพณีทางสังคม

ทั้งนี้ในปัจจุบันมีข้อพึงสังเกตถึงความแตกต่างระหว่างการเต้นนันทนาการและการเต้นของชนเผ่า  คือการเต้นนันทนาการมีวัตถุประสงค์เพื่อสร้างความสนุกสนานเพลิดเพลินจากการที่ทุกคนได้มีส่วนร่วมในการเต้น แต่การเต้นชนเผ่ามักจะเป็นรูปแบบของการแสดงต่อหน้าผู้ชม

การละคร

 “ละคร” คือการแสดงที่ต้องมี “เรื่องราว” ซึ่งได้เลียนแบบมาจากชีวิตของมนุษย์ มีการจัดแสดงต่อหน้าผู้ชมอันก่อให้เกิดปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกันระหว่างผู้แสดงและผู้ชม ทั้งนี้การแสดงใดๆ ที่มีทั้งผู้แสดงและผู้ชม แต่มิได้แสดงเป็นเรื่องเป็นราว เช่น การแสดงแฟชั่นโชว์ การแสดงดนตรี หรือการแสดงมายากล เหล่านี้ เราไม่เรียกว่าละครเพราะขาดองค์ประกอบที่สำคัญไปอย่างหนึ่งคือ “เรื่อง” นั่นเอง

ประเภทของละครตะวันตก

รูปแบบของละคร (Form) เป็นการศึกษาละครตามลักษณะเนื้อเรื่อง ซึ่งโดยทั่วไปแล้วสามารถจำแนกออกเป็น ๓ ประเภท คือ ละครแทรจิดี ละครคอเมดี และละครเมโลดรามา

 ละครแทรจิดี (Tragedy) เรียกอีกอย่างหนึ่งว่า ละครโศกนาฏกรรม เป็นละครที่นำเสนอ เรื่องราวที่จริงจัง เศร้าโศก และมักลงท้ายด้วยความทรมาน ขมขื่น น่าสงสาร ของตัวละครเอก  ละครโศกนาฏกรรมเป็นละครที่ได้รับการยกย่องว่ามีคุณค่าสูงส่ง เนื่องจากเนื้อเรื่องจะแสดงให้เห็นถึงความทุกข์ทรมานของมนุษย์ตัวเอก ผู้มีลักษณะสูงส่งน่ายกย่อง แต่มีข้อบกพร่องในลักษณะนิสัยบางประการ เป็นเหตุให้ต้องมาประสบกับเคราะห์กรรมที่ไม่อาจหลีกเลี่ยงได้ ยกตัวอย่างเช่นละครเรื่อง “อีดิปุส” (Oedipus) โศกนาฏกรรมสมัยกรีก เป็นเรื่องราวของกษัตริย์อีดิปุสผู้ที่ชะตากรรมนำพาไปให้เขาต้องฆ่าบิดาของตัวเองโดยไม่ได้ตั้งใจ และด้วยความรู้สึกสำนึกในความผิดอันใหญ่หลวง เขาได้ตัดสินใจแทงดวงตาทั้งสองข้างและเนรเทศตัวเองออกจากเมืองเยี่ยงคนจรจัด ซึ่งเป็นฉากที่น่าเวทนาเป็นอย่างยิ่ง

        ละครแนวแทรจิดี มุ่งก่อให้เกิดสภาวะ “ความบริสุทธิ์ทางใจ”       แก่คนดูหลังจากได้ชมเรื่องราวการของตัวเอก คุณค่าที่ยิ่งใหญ่ของละคร อยู่ที่ตัวละครเอกต้องต่อสู้อย่างหนักหน่วงกับอำนาจชะตากรรมโดยไม่เคยอ่อนข้อให้แก่มัน แต่ต้องพ่ายแพ้ในที่สุด การได้ชมละครแทรจิดีและได้เห็นถึงชะตากรรมอันน่าอดสู หรือความหายนะของตัวละครเอกที่เกิดจาก“การกระทำผิดบาป” ของตัวละครเอง จะช่วยทำให้มนุษย์เข้าถึงสัจธรรมของชีวิต และเกิดแสงสว่างในการดำรงชีวิตนั่นเอง

ปัจจุบันละครแทรจิดีจะนำเสนอเรื่องราวปัญหาที่เกี่ยวข้องกับชีวิตประจำวันของคนธรรมดาสามัญมากกว่าปัญหาที่ยิ่งใหญ่ของคนชั้นสูงเช่นแทรจิดีในอดีต นักการละครจำนวนมากจึงปฏิเสธที่จะเรียกละครเหล่านั้นว่าแทรจิดี เป็นเหตุให้เกิดการบัญญัติศัพท์สำหรับเรียกละครที่มีเนื้อหาเข้มข้นเกี่ยวกับชะตาชีวิตของคนโดยทั่วไปว่า ละครดราม (Drame) ในภาษาฝรั่งเศส ส่วนในอเมริกาเรียกละครประเภทนี้ว่า ละครดรามา (Drama)

ละครคอเมดี (Comedy) หรือละครสุขนาฏกรรม เป็นละครที่มีลักษณะตรงกันข้ามกับละครแทรจิดี กล่าวคือ ละครจะลงจบด้วยความสุขสมหวังของตัวละครเอก เป็นละครที่มุ่งสร้างความสนุกสนานเพลิดเพลิน เรียกเสียงหัวเราะจากผู้ชม ไม่หนักและเครียดอย่างแทรจิดีนอกจากนี้ขณะที่แทรจิดีเชื่อว่ามนุษย์มีความความยิ่งใหญ่น่ายกย่อง คอเมดีจะแสดงให้เห็นถึงความไม่สมบูรณ์แบบของมนุษย์ ความผิดพลาดในการกระทำ ข้อบกพร่อง ตลอดจนลักษณะที่น่าหัวเราะต่างๆ       ในตัวคนเรา เรื่องราวของละครคอเมดีมักจะผิดแผกไปจากความเป็น “ปรกติ” ทั้งตัวละคร และเหตุการณ์ต่างๆ ที่เกิดขึ้น เช่น ตัวละครที่ดูสง่างามน่าเกรงขามเดินเข้ามาในฉาก จากนั้นลื่นสะดุดเปลือกกล้วยล้มลง เป็นต้น ผู้ชมละครจะเกิดอารมณ์ขันจากการเห็นว่าตัวละครมีความด้อยกว่าตน 

คอเมดีมีแบ่งออกได้เป็นหลายระดับ ตั้งแต่ละครตลกโปกฮาไปจนถึง คอเมดีชั้นสูงระดับวรรณกรรม เส้นแบ่งระดับคอเมดีชั้นสูงกับละครตลกโปกฮา คือ การใช้ “ความคิด” ละครแนวตลกโปกฮานั้น มักจะก่ออารมณ์ขันจากการใช้เรื่องราวเหตุการณ์อันเหลือเชื่อ การแสดงที่ใช้ท่าทางพิสดาร เอะอะตึงตัง หรือรวดเร็วผิดปรกติ ผู้ชมจะระเบิดเสียงหัวเราะทันทีที่ได้เห็นการแสดงนั้นๆ โดยไม่จำเป็นต้องใช้ความคิดก็สามารถเกิดอารมณ์ขันได้ เช่น การแสดงตีหัวกัน การวิ่งไล่จับกัน การแต่งผู้ชายเป็นผู้หญิง การแต่งหน้านักแสดงให้น่าเกลียดผิดปรกติ เป็นต้น ในทางตรงกันข้ามละครคอเมดีระดับวรรณกรรมนั้น จะใช้จินตนาการและความคิดสร้างสรรค์ในการสร้างเรื่องราวให้สนุกสนาน รวมถึงการเลือกใช้ภาษาที่ไพเราะคมคาย  ไปจนกระทั่งการใช้ถ้อยคำเพื่อเสียดสี นอกจากนี้คอเมดีบางประเภทยังอาจแฝงปรัชญาแนวคิดที่ลึกซึ้งอีกด้วย คอเมดีขั้นสูงเหล่านี้จึงมักจะต้องการการใช้ “ความคิด” จากผู้ชมก่อนจะเปล่งเสียงหัวเราะออกมา

ลักษณะละครคอเมดีสามารถแบ่งออกเป็นหลายประเภททั้งนี้จะยกตัวอย่างเพียงบางประเภทที่โดดเด่น ได้แก่

“ละครสุขนาฏกรรมโรแมนติค” (Romantic Comedy) คือละครตลกระดับวรรณกรรม ใช้ภาษาไพเราะ เรื่องราวเต็มไปด้วยจินตนาการและความคิดสร้างสรรค์ มีความน่าเชื่อและสมเหตุสมผล ตัวเอกมีความดีงามตามแบบอุดมคติ ละครแนวนี้ความตลกมักไปตกอยู่กับบทบาทของตัวละครตลก (Clown) ไม่ใช่ที่ตัวละครเอก เรื่องราวมักเริ่มต้นที่ปัญหาและอุปสรรคแต่จบลงด้วยความสุข ส่วนใหญ่เป็นละครของ วิลเลี่ยม เชกสเปียร์ ผู้โด่งดัง 

“ละครตลกประเภทความคิด” (Comedy of Ideas)เป็นละครที่นำเอาความคิด หรือความเชื่อของมนุษย์ที่ผิดพลาดมาล้อเลียน เพื่อให้ผู้ชมได้นำกลับไปขบคิดหรือแก้ไข ละครประเภทนี้มีผู้ขนานนามว่าเป็นละคร “ตลกระดับสมอง”

“ละครตลกเสียดสี” (Satiric Comedy) เป็นละครตลกที่เน้นการเสียดสีข้อบกพร่องของมนุษย์ในสังคมทั่วๆ ไป ด้วยเรื่องราวและคำพูดของตัวละคร “งิ้วธรรมศาสตร์” ซึ่งเป็นละครตลกเสียดสีการเมืองก็จัดอยู่ในประเภทตลกเสียดสีด้วย

“ละครตลกสถานการณ์” (Situation Comedy) ละครตลกที่มักใช้เรื่องราว ผิดฝาผิดตัว อลเวงอลวน เน้นที่ความบังเอิญ และท่าทางตลกมากกว่าการใช้ภาษาสูง ชื่อละครแนวนี้ได้ถูกนำมาทำให้สั้นลงเพื่อใช้เรียกละครโทรทัศน์ที่จบในตอน มีตัวละครกลุ่มเดียวกัน และเปลี่ยนสถานการณ์ไปเรื่อยๆ ว่าละครแนว “ซิทคอม” (Sitcom)

“ละครตลกเอะอะตึงตัง” (Slapstick Comedy) เป็นละครที่มุขตลกเน้นไปที่ความอึกทึกครึกโครม วิ่งไล่จับกัน ตีหัวแตก ลื่นล้มหกคะเมนตีลังกา หากเป็นละคร หรือภาพยนตร์ของไทย เทียบได้กับ ภาพยนตร์เรื่อง บ้านผีปอบ ที่มุขตลกยอดนิยมของเรื่องคือการวิ่งหนีผีปอบลงไปซ่อนในตุ่ม ภาพยนตร์เรื่องบุญชู เป็นต้น

อย่างไรก็ตามการหาละครตลกที่มีลักษณะแบบใดแบบหนึ่งอย่างบริสุทธิ์โดยไม่มีลักษณะละครตลกแบบอื่น หรือระดับอื่นมาเจือปนได้ ในการแบ่งละครคอเมดีออกเป็นหมวดหมู่จึงไม่อาจใช้กฎเกณฑ์ที่ตายตัว ผู้ศึกษาต้องมีความเข้าใจลักษณะของละครตลกโดยรวม และใช้วิจารณญาณของตนในการตัดสิน โดยดูลักษณะที่เด่นที่สุดของเรื่องเป็นสำคัญ

ละครเมโลดรามา (Melodrama) เป็นละครที่มีเรื่องราวโศกเศร้า จริงจัง แต่มีฉากเบาสมองเพื่อผ่อนคลายความเครียดแทรกอยู่ และจบลงด้วยความสุข หรือความสมหวัง แม้ว่าชื่อเรียกละคร เมโลดรามา จะเกิดขึ้นในช่วงหลังศตวรรษที่ ๑๙ แต่รูปแบบละครประเภทนี้มีมากว่า ๕๐๐ ปีก่อนศริสตกาลมาแล้ว (Oscar G. Brockett, ๑๙๖๔) บางยุคเรียกละครลักษณะนี้ว่า              “ละครแทรจิคอเมดี” (Tragicomedy) หรือละครโศกกึ่งสุข เนื่องจากมีลักษณะจริงจังเศร้าโศกอย่างแทรจิดีและจบลงด้วยความสุขอย่างคอเมดี

ละครเมโลดรามาที่แท้จริง เกิดขึ้นและเป็นที่นิยมแพร่หลายในศตวรรษที่ ๑๙ เป็นละครที่มีดนตรีประกอบเพื่อแสดงลักษณะของอารมณ์ในแต่ละฉาก ลักษณะของละครเมโลดรามาในยุคดังกล่าวนิยมนำเสนอตามสูตรที่วางไว้อย่างชัดเจน คือ เร้าอารมณ์ผู้ชมเป็นสำคัญ กระตุ้นความรู้สึกสงสารและโกรธอย่างไม่ลึกซึ้งนัก เรื่องราวมักดำเนินไปด้วยแผนการของฝ่ายตรงข้ามกับตัวเอกซึ่งทำให้เหตุการณ์ยุ่งยากมากขึ้น ซึ่งโครงเรื่องของละครเมโลดรามาเป็นเรื่องที่เข้าใจง่าย แสดงให้เห็นเหตุการณ์ที่ตัวเอกต้องเผชิญกับปัญหาครั้งแล้วครั้งเล่า เรื่องราวมีปมที่น่าสงสัย ชวนให้ติดตามดูและตอนจบของเรื่องมักจะผันแปรเหตุการณ์ไปอย่างไม่น่าเป็นไปได้ 

ตัวละครเมโลดรามามีลักษณะตายตัว (typed character) ไม่ค่อยมีพัฒนาการ หากตัวละครมีการเปลี่ยนแปลงด้านนิสัย ก็จะเป็นการเปลี่ยนแปลงอย่างกะทันหันชนิดหน้ามือเป็นหลังมือ ซึ่งมักเชื่อได้ยากถ้านำมาไตร่ตรองให้ดี ลักษณะตัวละครแบบเมโลดรามาที่พบได้ในแทบทุกเรื่อง คือพระเอก นางเอก ตัวตลก และผู้ร้าย 

หากเปรียบละครแนวเมโลดรามากับละครที่เห็นอยู่ในปัจจุบัน คือ ละครโทรทัศน์แนว   “น้ำเน่า” นั่นเอง ซึ่งมักเน้นการกระตุ้นเร้าอารมณ์ผู้ชมให้รู้สึกสนุก ตื่นเต้น สงสาร สะใจ ฯลฯ      ไปตามเรื่องราวในละคร ไม่ใส่ใจที่จะสร้าง “ความน่าเชื่อ” หรือความสมจริงให้กับละครมากนัก ส่วนใหญ่จะวนเวียนใช้โครงเรื่องเดิมๆ เพียงแต่เปลี่ยนชื่อตัวละครเท่านั้น ละครเมโลดรามาจะแตกต่างจากแทรจิดีที่ เหตุการณ์ที่เกิดกับตัวละครแม้จะเป็นชะตากรรมที่โหดร้ายและดูเป็นไปได้ยากเหมือนๆ กัน แต่จะเน้นที่ ”การต่อสู้” กับชะตากรรมของตัวละคร ในขณะที่เมโลดรามาเน้นที่ “ความผลิกผัน และความรันทด” ของชะตากรรมนั้นๆ นอกจากนี้เมโลดรามาจะแบ่งความดีและความชั่วออกจากกันอย่างชัดเจน ซึ่งอยู่ในรูปของตัวเอก และฝ่ายผู้ร้าย ขณะที่แทรจิดี ความดีและความชั่วจะอยู่ในตัวคนๆ เดียว ลักษณะดังกล่าวนี้เองจึงทำให้คำว่า “เมโลดรามา” มักถูกนำไปใช้ในทางที่ไม่ดีอยู่เสมอ

ละครที่ดีเป็นอย่างไร

“ละคร” เป็นศิลปะที่มีความซับซ้อนยิ่งในเชิงโครงสร้าง เป็นงานที่ยุ่งยากในแง่การจัดการเพราะเป็นศิลปะร่วม (Mixed Arts) ที่ผสมผสานเอาศิลปะหลากหลายแขนงมาประกอบเข้าไว้ด้วยกัน ได้แก่ ศิลปะการประพันธ์ (วรรณศิลป์),ศิลปะการแสดง (นาฏศิลป์), ศิลปะการออกแบบ (ทัศนศิลป์), และศิลปะดนตรี (คีตศิลป์ หรือดุริยางคศิลป์) การสร้างละครให้มี “ศิลปะ” จึงไม่ใช่แค่งมีความรู้หรือทักษะแห่งศิลป์ด้านใดด้านหนึ่งเท่านั้น ผู้จัดต้องสามารถเข้าถึงศิลปะในหลายแขนง และสร้างสรรค์ผลงานออกมาได้อย่างเหมาะเจาะ นอกจากนี้ ละครยังเป็นงานที่ต้องอาศัยการวางแผนงานอย่างเป็นระบบ และการจัดการที่มีประสิทธิภาพ เนื่องจากเป็นการทำงานร่วมกันของทีมงานหลายฝ่าย ไม่ว่าจะเป็น คนเขียนบท ผู้กำกับการแสดง นักแสดงผู้ออกแบบฉาก-แสง-เสื้อผ้า นักดนตรี ฯลฯ ทำให้งานการจัดแสดงละครดูยุ่งยากและซับซ้อน อย่างไรก็ตามสิ่งสำคัญและยากยิ่งไปกว่าการจัดการ คือจะสร้างละครอย่างไรให้ลงตัวและ “ถูกใจ” ผู้ชม

ละครมีหลักการสร้างอยู่ ๒ ประการ คือ “เรื่อง” ที่เปรียบเสมือนหัวใจของละคร และ “รส” เปรียบได้กับร่างกายหรือรูปลักษณ์ภายนอกที่หล่อหลอมรวมกันเป็นละคร

เรื่อง  คือศิลปะแห่งการ “เล่าเรื่อง” ผ่านการแสดงและองค์ประกอบต่างๆบนเวที ดังนั้นหัวใจของละคร จึงเป็น “เรื่อง” ที่จะเล่า แม้ละครบางเรื่องมีการสร้างสรรค์ ฉาก-แสงได้สวยงาม เสื้อผ้าเหมาะสม มีบทเพลงไพเราะ แต่เรื่องที่นำมาเล่าไม่ประทับใจก็ไม่สามารถบอกได้ว่าละครเรื่องนั้น “ดี” ได้  “เรื่อง” ที่ดี คือเรื่องที่ต้องสื่อ “สาร” (Theme) หรือแนวคิดหลัก (Thought) อย่างชัดเจน สารเหล่านี้ออกมาจากละครได้เมื่อผู้ชมชมละครตั้งแต่ต้นจนจบ ไม่ใช่ชมเพียงส่วนใดส่วนหนึ่งของเรื่อง ดังนั้นการเล่าเรื่องจึงต้องมีทิศทางที่ชัดเจน ไม่สะเปะสะปะแตกประเด็นไปมา ขณะเดียวกันสิ่งที่ควรระวังคือการเล่าเรื่องเพื่อเป็นการสื่อ “สาร” ไม่ใช่การยัดเยียด แต่ต้องทำให้ “สาร” นั้นแทรกซึมอยู่ในเนื้อเรื่องอย่างกลมกลืนเป็นอันหนึ่งอันเดียว ตอบโจทย์ได้ในมุมกว้างไม่ใช่ในรายละเอียด ผู้ชมอาจไม่สนใจว่าผู้สร้างละครจะนำเสนออะไรบ้าง แต่สนใจว่าผู้สร้างจะนำเสนอสาระนั้นๆ อย่างไร ให้น่าสนใจและน่าติดตามมากกว่า เพื่อที่จะได้นำไปขบคิดต่อ และประยุกต์ใช้ได้ การละครไม่ใช่การปาฐกถา หรือการบรรยายทางวิชาการ ดังนั้นสิ่งที่นักทำละครควรให้ความสนใจมากที่สุดคือทำอย่างไรจึงจะย่อยเอาสาระยากๆ มาถ่ายทอดให้คนดูเข้าใจได้โดยไม่ให้รู้สึกว่าถูกยัดเยียด หรือจงใจ

ในขณะเดียวกันการดำเนินเรื่อง (ลำดับของการเล่าเรื่องที่ดำเนินไปตั้งแต่ต้นเรื่องจนกระทั่งจบเรื่อง) จะน่าสนใจหรือไม่ขึ้นอยู่กับพล็อตเรื่อง (Plot) ที่วางไว้ การวางพล็อตที่ดีต้องมีเหตุมีผลของเหตุการณ์ตั้งแต่ต้นจนจบ จะทำให้คนดูคล้อยตามและต้องการที่จะดูเรื่องราวต่อไป ดังนั้นพล็อตเรื่องจึงต้องมีความเข้มข้นขึ้นเรื่อยๆ เป็นพัฒนาการของการเล่า จากจุดเริ่มต้นของเรื่อง (Exposition)นำไปสู่จุดวิกฤต (Crisis) และดำเนินไปจนถึงจุดสูงสุดของเรื่อง (Climax) แล้วจึงค่อยๆ คลี่คลายลง (Falling down) จนถึงบทสรุปของเรื่องในตอนจบ (Conclusion) ซึ่งพัฒนาการนี้จัดเป็นสูตรสำเร็จที่นักการละครเชื่อกันว่าจะทำให้ละครดูน่าสนใจและสนุก แต่ก็ไม่ได้เป็นกฎเกณฑ์ตายตัว เนื่องด้วยโดยส่วนใหญ่เรื่องที่ประสบความสำเร็จมักมีขั้นตอนดำเนินเรื่องอย่างนี้ สำคัญอีกประการหนึ่งการสร้างพล็อตเรื่องคือ การสร้างความขัดแย้ง หรือปมปัญหา (Conflict) เพราะปมปัญหาจะก่อให้เกิด “การดำเนินเรื่อง” หากไม่มีปมปัญหาเรื่องก็ดำเนินไปเรื่อยๆ ปราศจากความน่าสนใจ  สิ่งที่ต้องพึงระวังคือ สถานการณ์ทั้งหลายในเรื่องต้อง “น่าเชื่อ” (Believable) และอยู่ภายใต้กฎของเหตุและผล (A law of cause and effect) ละครหลายเรื่องที่เน้นความสนุกสนาน, ความตื่นเต้นน่าติดตาม, หรือความบังเอิญมากจนดูเป็นการจงใจให้เรื่องเป็นไป จึงทำให้ละครดูด้อยคุณค่าไปโดยปริยาย

รส ใช้แทนความหมายขององค์ประกอบต่างๆ ในละคร ที่สร้างอรรถรสให้กับผู้ชม “รส” ในที่นี้จึงหมายรวมถึง การออกแบบฉาก และอุปกรณ์ประกอบฉากต่างๆ, การออกแบบเสื้อผ้า, การเลือกใช้เพลง และเสียงประกอบที่เหมาะสม, การเข้าถึงบทบาทในการแสดง, ความสมจริงสมจัง หรือความเหมาะสมในบทบาทการแสดง, การใช้เสียง, ความมีสมาธิของนักแสดง, ฯลฯ

องค์ประกอบในเรื่องของ “รส” เป็นส่วนเติมเต็มทำให้ละครสมบูรณ์ หากสาระดี บทละครดี แต่การนำเสนอจืดชืด ก็สามารถบั่นทอนคุณภาพของละครให้ลดลงไปได้อย่างไม่น่าเชื่อ อย่างไรก็ตามยังมีความเข้าใจที่คลาดเคลื่อนเกี่ยวกับ “รส” ของละคร เนื่องจากคนส่วนใหญ่มักคิดว่าละครที่ดีต้อง สร้าง ฉาก แสง และเสื้อผ้าให้ตระการตา ยิ่งใหญ่ แต่ในเป็นความจริง ต้องคำนึงว่าละครที่นำเสนอมีรูปแบบเป็นอย่างไร บางแนวเหมาะกับองค์ประกอบที่อลังการ แต่บางแนวกลับไม่ต้องการสิ่งเหล่านี้เลย เช่น ละครเพลง(Musical Drama) เป็นละครที่เหมาะกับการใช้ฉาก แสง สี ที่สวยงามยิ่งใหญ่ ขณะที่ละครแนวสมจริง (Realistic Drama) ต้องการฉาก แสง ที่สมจริงสมจังพิถีพิถัน ซึ่งแตกต่างกับละครแนวทดลอง (Experimental Drama) อาจไม่ต้องการใช้ฉาก แสง ใดๆ แต่ให้ความสำคัญกับกลวิธีการนำเสนอที่แหวกแนว การใช้สัญลักษณ์ต่างๆ (Symbols) ในการสื่อสาร เป็นต้น บางครั้งการใช้ฉากที่น้อยนิดแต่สร้างสรรค์และสื่อความหมายได้ดี ก็อาจทำให้ละครดีเทียบเท่ากับละครที่มีฉากที่ยิ่งใหญ่ตระการตาได้เหมือนกัน ทั้งนี้ทั้งนั้นก็ขึ้นอยู่กับความเหมาะสมกับเรื่องและวิธีการนำเสนอของผู้สร้างละคร

เรื่องของบทบาทการแสดง นักแสดงควรมีความรู้ความเข้าใจในหลักของการแสดงที่ดี  ต้องมีความเชื่อในสถานการณ์ที่อยู่ตรงหน้า หรืออาจตั้งคำถามกับตัวเองว่า “ถ้าฉันเป็น…(ตัวละครตัวนั้น) ฉันจะทำอย่างไร” นักแสดงควรทำความเข้าใจใน “ความเป็นตัวละคร” (Characterization) ทั้งกายภาพ และจิตวิทยา เช่น ตัวละครมีอายุเท่าไหร่ เพศอะไร ประกอบอาชีพอะไร ฐานะทางสังคมเป็นอย่างไร มีนิสัยอย่างไร เป็นต้น หากนักแสดงสามารถวิเคราะห์รายละเอียดต่างๆ เหล่านี้ได้อย่างชัดเจน การแสดงของเขาจะดูมีมิติและสมจริงสมจัง นอกจากนี้นักแสดงยังต้องคำนึงถึงรายละเอียดปลีกย่อยอื่นๆ ทางการแสดงอีกด้วย เช่น การใช้เสียงพูด (Voice Projecting) ให้ดังฟังชัดและเหมาะสมกับตัวละคร, การเคลื่อนไหวบนเวทีของตัวละคร (Blocking) ที่ดูเหมาะสมสวยงาม ไม่สับสน, การมีสมาธิในการแสดง (Concentration) จดจ่ออยู่กับบทบาทตรงหน้า ไม่วอกแวก, และจังหวะในการแสดง (Tempo) ที่เหมาะสม น่าติดตามไม่เร่งเกินไป และไม่ยืดเกินไปเป็นต้น

ปัจจุบันการแสดงละครโทรทัศน์ ร้อยละ ๗๐ เป็นตัวอย่างของการแสดงที่ไม่สมบูรณ์นัก เพราะเป็นการแสดงที่เน้นอารมณ์รุนแรงโดยปราศจากความเชื่อภายใน (Inner Realism) การพูดจาหรือการแสดงออกทางสีหน้าที่เกินจริง(Over-action) ในความเป็นจริงคนที่ร้ายกาจจริง มักแสดงออกอย่างนิ่งๆ ไม่เปิดเผยโจ่งแจ้งอย่างที่ตัวอิจฉาในละครมักทำกัน ลองสังเกตดูว่าในชีวิตจริงเขาแสดงออกกันอย่างไร และจะเป็นตัวอย่างของการแสดงที่ดี ทั้งนี้ก็ไม่ได้หมายความว่าละครห้ามแสดงสีหน้าที่เกินจริง เพราะการแสดงละครบางประเภท เช่นละครตลก (Comedy) จำเป็นต้องแสดงเช่นนี้ ดังนั้นการแสดงละครจึงเป็นเรื่องที่ผู้เกี่ยวข้องในการสร้างสรรค์ควรเรียนรู้ฝึกฝนเป็นผู้มีความรู้ทางการแสดงเป็นอย่างดี จะช่วยให้สร้างงานการแสดงได้งดงามเหมาะสม และให้คุณค่าแก่ผู้ชมได้ดี

การวิจารณ์ละครสามารถยึดแนวทางดังต่อไปนี้ได้

๑. บรรยากาศโดยรอบงาน ก่อนการจัดแสดง เป็นอย่างไร

๒. เรื่องราว, วิธีการนำเสนอ, รวมถึงรายละเอียดต่างๆ ของละครที่ท่านได้ชมเป็นอย่างไร

๓. หลังจากชมละครเรื่องนี้ ท่านได้รับสาระ หรือข้อคิดอะไร

๔. ท่านมีความคิดเห็นอย่างไรเกี่ยวกับ นักแสดงในเรื่องนี้

๕. ท่านคิดว่า ฉาก ,แสง และเสียง มีความเหมาะสมกับเรื่องราวของเรื่องนี้หรือไม่ อย่างไร

๖. ท่านคิดว่า เสื้อผ้า การแต่งหน้าหน้า และการทำผม มีความเหมาะสมกับเนื้อหาของเรื่อง

หรือไม่ อย่างไร

๗. ท่านชอบ และไม่ชอบสิ่งใดมากที่สุดในละครเวทีเรื่องนี้

๘. ท่านคิดว่าในละครเรื่องนี้ มีสิ่งใดต้องแก้ไขปรับปรุง

ข้อเปรียบเทียบงานละครที่ดีและไม่ดี

ลักษณะของละคร	ดี	ไม่ดี	หมายเหตุ
เรื่อง -สาร หรือแนวคิด	-แทรกอยู่ในเนื้อเรื่องอย่างแยบยล -มีประเด็นที่เป็นเอกภาพชัดเจน	-ยัดเยียดผ่านคำพูดของตัวละคร	สาร คือสิ่งที่สรุปได้ จากละครทั้งเรื่อง
-การลำดับเรื่อง	-มีประเด็นปัญหา (conflict) และการวางโครงเรื่องให้เข้มข้นน่าติดตาม -น่าเชื่อ และอยู่ภายใต้กฎของเหตุและผล	-นำเสนอเรื่อยๆ ไม่น่าติดตาม หรือวกวน หรือไม่เคลื่อนไปข้างหน้า -ไม่น่าเชื่อ เต็มไปด้วยความบังเอิญหรือจงใจให้เป็น	เรียกว่า โครงเรื่อง (plot) มักจะเริ่มต้น จากการปูพื้น สู วิกฤติ ถึงจุดสูงสุด และลงจบในที่สุด
รส -การออกแบบ ฉาก,อุปกรณ์ประกอบฉาก,เสื้อผ้า, เพลงและเสียงประกอบ - การแสดง	-องค์ประกอบด้านการออกแบบจะต้องเข้ากับแนวการนำเสนอเรื่อง ,เหมาะสม - สมจริง / น่าเชื่อ / เข้าใจในตัวละครและสถานการณ์ของตัวละคร - มีสมาธิ / มีการใช้เสียงที่เหมาะสม/จังหวะและการเคลื่อนไหวของตัว ละครเหมาะสม	ไม่มีแนวทางในการออกแบบที่ชัดเจน ให้ความสำคัญผิดจุด เช่น เน้นที่ความหรูหรา หรือรูปแบบบางอย่างโดยไม่ได้คำนึงถึงความเข้ากันหรือเอกภาพ - ขาดความจริงภายในของตัวละคร - แสดงใหญ่เกินจริง หรือโอเว่อร์แอ็กติ้ง	รส หมายถึง องค์ประกอบส่วน ต่างๆ ของการจัด แสดงละคร ส่วน ใหญ่จะหมายถึง ความเหมาะสม และความน่าเชื่อ

           แนวทางในการพิจารณาว่าละครที่ดีเป็นอย่างไร อาจช่วยให้นำไปใช้เป็นส่วนหนึ่งเพื่อการเข้าถึงสุนทรียภาพของศิลปะการแสดงได้ อย่างไรก็ตามขอให้ระลึกอยู่เสมอว่า หลักเกณฑ์ต่างๆเหล่านี้ เป็นเพียง “พาหะ” เพื่อนำไปสู่การชมละครให้สนุกแต่ต้องไม่ใช่ “ภาระ” ที่จะทำให้เป็นกังวล หรือคอยจับผิดว่าละครเรื่องใดที่ไม่ได้เป็นไปตามทฤษฎีเหล่านี้เป็นละครที่ไม่ดีเสมอไป เพราะถึงอย่างไรการพิจารณาละครสักเรื่องยังต้องอาศัยบริบทและปัจจัยประกอบอีกมากมาย แต่ที่สุดแล้วเคล็ดลับที่สำคัญอย่างแท้จริงในการเป็นผู้เชี่ยวชาญด้านศิลปะการละครก็คือ “การชมละคร” ให้มากที่สุดนั่นเอง

สรุป

                ศิลปะการแสดงตะวันตกเป็นศิลปะการแสดงที่มีการนำเสนอ ๒ ประเภท เช่นดียวกับศิลปะการแสดงโดยทั่วไป คือ เป็นเรื่องราวและไม่เป็นเรื่องราว ขณะเดียวกันศิลปะการแสดงของตะวันตกโดยส่วนใหญ่มักมีการพัฒนาอยู่ตลอดเวลาทำให้เกิดรูปแบบการแสดงที่หลากหลายไม่ว่าจะเป็นการละคร หรือการเต้น

              การศึกษาศิลปะการแสดงละครของตะวันตก ต้องศึกษาให้เข้าใจถึงวิธีการนำเสนอเนื้อหาเรื่องราว ที่มีลักษณะการนำเสนอที่แตกต่างกันไป ทำให้เกิดการแสดงละครหลายลักษณะ แต่จุดประสงค์ที่ละครตะวันตกนำเสนอคือ สาระและแง่คิดที่ใช้วิธีการนำเสนอต่างกันไป การที่ผู้ชมจะได้สาระจากการชมการแสดงในรูปแบบละครตะวัน และได้สาระแง่คิดมากหรือน้อยขึ้นอยู่กับความเข้าวิธีการนำเสนอเรื่องราวตลอดจนรูปแบบการนำเสนอ

                แม้จะมีการนำเสนอที่แตกต่างกันไปแต่สิ่งที่เป็นคุณค่าต่อผู้ชมศิลปะการแสดงตะวันตกก็ไม่ต่างจากคุณค่าจากการชมศิลปะการแสดงของไทยและประเทศในแถบเอเชียเช่นเดียวกัน 

หมายเหตุ  กรุณาอ่านโดยไม่มีภาพประกอบไปก่อนลงภาพไม่ทัน ดูภาพประกอบและเนื้อหาสรุปได้จากสไลด์ประกอบการสอนนะคะ (เหนื่อยแล้วทำงานไม่ทันขอโทษด้วย) ดาวน์โหลดสไลด์ได้ตามลิ้งค์ข้างล่าง  และเข้าไปทำกิจกรรม๒ ได้ตามลิ้งค์ถัดไปนะคะ

PowerPoint https://drive.google.com/drive/my-drive

กิจกรรม๒ https://docs.google.com/forms/d/1_kl22eTfnM76Tzc2_QFgr9FxcAYZBkrr4FY2U22DACc/edit

ศิลปะการแสดงในแถบเอเชีย

ศิลปะการแสดงของประเทศต่าง ๆ ในแถบเอเชียตะวันออก

        ความสัมพันธ์ทางวัฒนธรรมการแสดงในเอเชีย

            ประเทศต่าง ๆ ในเอเชียมีความสัมพันธ์เกี่ยวข้องกันแทบทุกด้าน ไม่ว่าจะเป็นด้านประวัติศาสตร์ การเมือง เศรษฐกิจ สังคม ศาสนา ศิลปะ วัฒนธรรม ฯลฯ การที่จะศึกษาเข้าใจในสิ่งต่าง ๆ โดยเฉพาะศิลปะการแสดง หรือนาฏศิลป์ประจำชาติของประเทศต่าง ๆ ในแถบ  เอเชีย จึงควรเข้าใจเบื้องต้นเกี่ยวกับความสัมพันธ์ทางวัฒนธรรมการแสดงในแถบประเทศเอเชีย ว่ามีความแตกต่าง และคล้ายคลึงกันอย่างไร และมีอิทธิพลต่อกันและกันอย่างไร

วัฒนธรรมการแสดงของประเทศไทย

            ไทยเราได้รับอิทธิพลการแสดงเบื้องต้นไม่ว่าทางความคิด ทางทฤษฎี และการปฏิบัติมาจากอินเดียโบราณโดยผ่านชาติขอมในอดีต ซึ่งมีความเชื่อตามชาวฮินดูว่า เทพเจ้าทรงประสิทธิ์ ประสาทความรู้ทางนาฏศิลป์ทั้งด้านทฤษฎี และปฏิบัติให้แก่มนุษย์ โดยไทยได้ยึดเรื่องเล่าตามตำนานการฟ้อนรำของอินเดียเป็นสำคัญ

            ขณะเดียวกันยังรับเอาศิลปะการแสดงจากจีนเข้ามาในไทย เช่นการแสดงอุปรากรจีน (งิ้ว) การแสดงหุ่น ซึ่งปัจจุบันยังมีการแสดงอุปรากรจีนที่มีเจรจาเป็นภาษาไทย ในขณะที่การแสดงหุ่นเมื่อได้รับอิทธิพลเข้ามาก็นำมาดัดแปลงจนกลายเป็นหุ่นไทยโดยสมบูรณ์ และไทยเราเองก็เป็นแกนนำในการแสดงนาฏศิลป์ในประเทศกัมพูชา ลาว พม่า จะเห็นได้จากรูปแบบการแต่งกาย การร่ายรำ ที่มีลักษณะใกล้เคียงกับไทยมาก ทั้งนี้เพราะมีครูด้านนาฏศิลป์ไทยได้เข้าไปวางพื้นฐานให้โดยเฉพาะประเทศกัมพูชา

วัฒนธรรมการแสดงของประเทศอินโดนีเซีย

            ประเทศอินโดนีเซียเป็นประเทศหนึ่งที่ได้รับอิทธิพลวัฒนธรรมการแสดงมาจากอินเดียเช่นเดียวกับไทย ไม่ว่าจะเป็นรูปแบบของการแสดงประเภท ระบำ ละคร การเชิดหุ่น ซึ่งเห็นได้ชัดเจนว่า ศิลปะการแสดงของอินโดนีเซีย มีส่วนใกล้เคียงกับอินเดียมากที่สุดไม่ว่าจะเป็นรูปแบบของการแต่งกาย ท่ารำ ตลอดจนวรรณกรรมที่นำมาแสดง ไม่ต่างจากไทย คือ เรื่องรามายณะ หรือรามเกียรติ์  นอกจากนี้ยังได้นำเอาวรรณกรรมเรื่องมหาภารตะมาแสดงอีกเรื่อง นอกจากระบำ ละคร แล้ว อินโดนีเซียยังนำเอาการเชิดหุ่นมาจากอินเดีย  สำหรับด้านดนตรีของอินโดนีเซีย มีส่วนละม้ายคล้ายกับไทย โดยมีวงปี่พาทย์ เพียงแต่มีเสียงเครื่องโลหะมากกว่าไทย อินโดนีเซียยังมีบทบาทในส่วนที่เป็นแกนนำด้านการแสดงในกลุ่มประเทศอิสลาม และพื้นที่ใกล้เคียง รวมทั้งประเทศที่เคยได้รับอิทธิพลของศาสนาฮินดูจากอินเดีย ได้แก่ ภาคใต้ของไทย มาเลเซีย บอร์เนียว บรูไนดารุสลาม เป็นต้น

วัฒนธรรมการแสดงของประเทศจีน

            อิทธิพลศิลปะการแสดงของจีนเราอาจมองว่าไม่หลากหลาย แต่ก็มีอิทธิพลต่อหลายประเทศในแถบเอเชียตะวันออก ไทยเราเองก็ได้รับอิทธิพลวัฒนธรรมการแสดงของจีนมาหลายอย่าง เช่น การแสดงหุ่น การแสดงอุปรากรจีน (งิ้ว) แม้แต่เครื่องดนตรีประเภท ขิม หรือจะเข้ ก็ได้รับอิทธิพลมาจากจีนตั้งแต่สมัยโบราณ  วัฒนธรรมการแสดงของจีนอาจมีอิทธิพลในไทย มาเลเซีย สิงคโปร์ ถึงแม้จะไม่หลากหลาย แต่วัฒนธรรมการแสดงของจีนก็ยังแพร่ขยายเข้าสู่ เวียดนาม เกาหลี ญี่ปุ่น นอกจากนี้วรรณกรรมของจีนยังแพร่ขยายไปยังประเทศทางแถบเอเชียตะวันออกหลายเรื่อง เช่น สามก๊ก ไช่ฮั่น เลียดก๊ก เป็นต้น

            อิทธิพลของการแสดงทำให้เกิดความสัมพันธ์กันในระหว่างประเทศ และเมื่อต่างรับเอาอิทธิพลของประเทศอื่นๆ เข้ามาจึงมีวิวัฒนาการด้านการแสดงที่แตกต่างกันออกไป อย่างไรก็ตามสิ่งเหล่านี้ยังแสดงให้เราได้เห็นว่าศิลปะการแสดงนั้นสามารถเป็นเสมือนทูตสันทวะไมตรีที่ช่วยเชื่อมความสัมพันธ์ระหว่างประเทศได้เป็นอย่างดี

           ศิลปะการแสดงของอินเดียศิลปะการแสดงของอินเดีย เข้าไปเกี่ยวข้องกับศาสนาฮินดูซึ่งเห็นได้จากตำนานนาฏยเวท   ที่บันทึกเรื่องราวเกี่ยวข้องกับเทพหรือพระผู้เป็นเจ้าที่มีอิทธิพลต่อนาฏยศาสตร์จึงมีความเชื่อว่า คัมภีร์นาฏยศาสตร์  เป็นคัมภีร์โบราณที่ “ภารตะมุนี” นักปราชญ์ท่านหนึ่งเป็นผู้บันทึกไว้ เนื้อหาในคัมภีร์มีการบันทึกความรู้ที่สำคัญไว้ในพระเวท รวม ๔  เล่ม (สาขา) คือ

       ๑. ฤคเวท (Rig Veda) ศาสตร์ที่ว่าด้วยความรู้ทางปัญญภาษา และถ้อยคำ

        ๒. สามเวท (Sama Veda) ศาสตร์ที่ว่าด้วยความรู้ทางด้านลำนำ ทำนองเพลง และดนตรี

            ๓. ยชุรเวท (Yajur Veda) ศาสตร์ที่ว่าด้วยความรู้ด้านกิริยา ท่าทาง การแสดงออก

             ๔. อถรรพเวท (Atharva Veda) ศาสตร์ที่ว่าด้วยความรู้ด้านการแสดงออกทางอารมณ์ ที่ประกอบ ด้วย “รส “ และ “ภาวะ”

      “ รส” ในความหมายการแสดงของอินเดีย หมายถึง การแสดงออกซึ่งอารมณ์ความรู้สึกของผู้แสดง ซึ่งเป็นผลตามธรรมชาติของมนุษย์ที่เกิดขึ้นเมื่อมนุษย์ประสบกับ สภาพการณ์ บรรยากาศ หรือเหตุการณ์บางอย่าง โดยจะแสดงอารมณ์ความรู้สึกภายในออกมาในขณะร่าย

“ภาวะ” หมายถึง สภาพการณ์ เหตุการณ์ บรรยากาศ ในขณะแสดงออกในเชิงนาฏศิลป์

ซึ่งอาศัยองค์ประกอบสำคัญ คือ

๑. ราคะ (Raga) ดนตรี หรือเพลงที่บรรเลง ประกอบการแสดง

๒. ตาละ (Tala) จังหวะที่ตีประกอบการบรรเลง และ ประกอบ     การแสดง

การแสดงออกนาฏศิลป์อินเดียต้องแสดงให้เห็น ๓ ลักษณะ คือ

            ๑. นฤตตา (Nritta) การฟ้อนรำที่แสดงลีลาท่าทางสร้างสรรค์ความงามที่บริสุทธิ์

ของท่ารำ

            ๒. นฤตยา (Nritya) การฟ้อนรำที่ใช้ลีลาท่าทางเป็นเครื่องถ่ายทอดความหมาย และอารมณ์ความรู้สึก

          ๓. นาฏยา (Natya) การฟ้อนรำที่ใช้ลีลาท่าทางถ่ายทอดเรื่องราวของวรรณกรรม

ลีลาท่าทางการร่ายรำของอินเดียแสดงออกโดยใช้มือและนิ้วเป็น“ภาษาของการฟ้อนรำ” เรียกว่า “มุทรา” หากแสดงออกทั้งสองมือ เรียกว่า “สัมยุตา มุทรา” ใช้สื่อความหมายเช่นเดียวกับคำพูด

                นาฏศิลป์อินเดียเน้นความงามของท่านาฏศิลป์ ความไพเราะของทำนองเพลง และคีตศิลป์ ชาวอินเดียเรียกการแสดงของตนเองว่า “นาฏยา” แปลว่า “การละคร” มีความหมายถึงการร่ายรำ การขับบทกวี การดนตรี ที่มีการผสมผสานกันอย่างเหมาะสม และพอดี

            ศิลปะการแสดงของอินเดียมีมากมายหลายประเภท มีทั้งรูปแบบที่เป็นนาฏศิลป์แบบมาตรฐาน และนาฏศิลป์พื้นบ้าน นาฏศิลป์ที่เป็นแบบมาตรฐาน และแสดงให้เห็นเอกลักษณ์ของศิลปะการแสดงอินเดียอย่างชัดเจน ได้แก่

๑.      ภารตะนาฏยา หรือ ภารตะนาฏยัม (BharataNatyam)

๒.     กถักะลิ

๓.     กถัก

๔.     มณีปุริ

ภารตะนาฏยา หรือภารตะนาฏยัม (BharataNatyam)

 เป็นนาฏศิลป์เก่าแก่ที่สุดของอินเดีย ถือกำเนิดทางภาคใต้แถบชายฝั่งทะเลตะวันออกของประเทศ เดิมศิลปะการแสดงประเภทนี้มีความรุ่งเรืองเป็นที่นิยมมาก ตามประเพณีการปฏิบัติที่มีมาแต่โบราณใช้ผู้หญิงแสดง แม้ว่าจะมีศิลปินชายที่มีความสามารถใน         ศิลปะการแสดงประเภทนี้ก็เป็นได้เพียงครูผู้ฝึกสอนเท่านั้น ในการแสดงจริงต้องใช้สตรีเป็นผู้ร่ายรำแสดงออกเพียงเพศเดียว ในปัจจุบันศิลปินชายสามารถแสดงได้เช่นเดียวกัน

นาฏศิลป์ภารตะนาฏยัม มีการแต่งกายที่เป็นเอกลักษณ์ของตนเอง จะเน้นความงดงามและแสดงให้เห็นถึงเอกลักษณ์ของวัฒนธรรมการแต่งกายของอินเดีย 

การแต่งหน้า เน้นวาดรูปตาโดยเขียนขอบตาบนและล่างให้หนา นำสีแดงมาตกแต่งร่างกายตามประเพณีของสตรีอินเดียที่นิยมปฏิบัติในโอกาสที่เป็นงานมงคลต่าง ๆ เพราะเชื่อว่าสีแดงเป็นสีแห่งความเป็นสิริมงคล การใช้สีแดงมาตกแต่งร่างกาย เรียกว่า “กุม กุม” (Kumkum) มี ๔ จุด คือ

๑. แต้มบนกลางหน้าผาก เน้นจุดกลมกลางหน้าผาก อาจเสริมด้วยสีขาวไล่โค้งจุดไปตามแนวคิ้วลงมาถึงแก้ม

๒. แต้มจุดกลางฝ่ามือทั้งสองข้าง ใช้จุดสีขาวล้อมเป็นวงกลม

๓. แต่งสีแดงที่ปลายนิ้ว และเล็บมือ

๔. ทาสีแดงปลายนิ้วเท้า และบริเวณขอบเท้าทั้งสองข้าง ให้เหมือนใส่รองเท้า

   นาฏศิลป์ภารตะนาฏยัม ไม่เน้นความสำคัญของเวที และฉากที่ใช้ประกอบการแสดง จึงสามารถแสดงได้ทั้งในสถานที่โล่งแจ้งบนเวที และในโรงละคร หรือในเทวาลัย หรือตามสถานที่ต่าง ๆ ตามโอกาส และความเหมาะสม ประกอบกับไม่นิยมใช้สถานที่ที่เป็นบริเวณกว้างมากนัก  อุปกรณ์ประกอบ และการจัดฉากก็ไม่มีมาก เพราะนิยมใช้นาฏลีลาเป็นสื่อในการแสดงเป็นสัญลักษณ์ ให้ผู้ชมเข้าใจ จึงใช้ท่าทางแทนการนำสิ่งของ หรืออุปกรณ์มาประกอบการแสดง

ดนตรี และการขับร้องมีความสำคัญต่อการแสดง ถือว่าเป็นหัวใจของการแสดง ดังนั้นในการบรรเลงเพลง ผู้ขับร้องจึงเป็นบุคคลสำคัญ  การนำเอาเสียงกลองมาประกอบการแสดงจะทำให้การแสดงดูสนุกสนาน และมีชีวิตชีวา สำหรับเครื่องดนตรีชิ้นอื่น ๆ เป็นเพียงส่วนประกอบเสริมให้เกิดความไพเราะ มีทั้งเครื่องดีด และเครื่องเป่า นิยมใช้ผู้ขับร้อง ๒ คน ผู้ขับร้องเป็นผู้ควบคุมจังหวะให้ผู้แสดง โดยมีฉิ่งประกอบการให้จังหวะ การขับร้องอาจขับร้องเดี่ยวหรือคู่ ก็ได้

กถักกะลิ (Kathakali)

            เป็นนาฏศิลป์คลาสสิก ที่สำคัญเช่นเดียวกับ ภารตะนาฏยัม  กำเนิดใน มาลาบาร์ (Malabar) ดินแดนทางชายฝั่งมหาสมุทรด้านตะวันตกของอินเดียตอนใต้ เป็นศิลปะการแสดงที่ผสานสองอารยะธรรมของ ๒ ตระกูล คือ ชาวอารยัน ชนชั้นพราหมณ์ใน     ตระกูลนัมบูดิริ (Numbudri) แห่งรัฐ   เกรละ(เก-ระ-ละ) กับอารยะธรรมชาวทราวิฑ ที่มีความสันทัดในเชิงยุทธศาสตร์การทหารในตระกูล “นายะระ” (Nayara) ยุคแรกนิยมแสดงเรื่องราวเกี่ยวกับความรักระหว่างพระกฤษณะกับนางราธาจึงเรียกการแสดงนี้ว่า “กฤษณะอัตตัม” (Krishna Attam)  ใช้บทร้อยกรองที่แต่งเป็นภาษาสันสกฤตภายหลังมีผู้นำเอาเรื่องราวและประวัติของพระรามมาแต่งเป็นโศลกใช้บทร้อยกรองที่เป็นภาษาสันสกฤตและภาษามาลายาลัม (Malayalam) ซึ่งเป็นภาษาพื้นเมืองจึงเรียกว่า “รามอัตตัม” (Raman Attam) ปรากฏว่าได้รับความนิยมมาก ได้เปลี่ยนชื่อเป็น “กถักกะลิ”  มีความหมายว่า “การแสดงที่เป็นเรื่องราว หรือการละคร” ภายหลังไม่ได้แสดงเพียงเรื่องราวของพระราม แต่นำเอาเรื่องในปุราณะ อื่น ๆ มาแสดงด้วย

            นาฏลีลามีหลักพื้นฐานมาจาก คัมภีร์นาฎยศาสตร์ แต่ไม่เคร่งครัดเหมือนภารตะนาฏยัม ลีลาท่าทางเข้มแข็ง เน้นความบึกบึน กล้าหาญ และเกรี้ยวกราดรุนแรง ให้ความสำคัญการใช้ภาษามือ (มุทรา) การร่ายรำจึงอาศัยภาษามือเป็นหลัก ใช้ผู้แสดงจำนวนมากตามเนื้อเรื่อง

          นักแสดงชายที่รับบทบาทเป็นตัวละครหญิงนิยมใช้เด็กผู้ชายเพราะมีรูปร่างเล็กและมีใบหน้าอ่อนเยาว์ทำให้ดูเหมือนผู้หญิง ผู้แสดงแบ่งออกเป็น ๒ ฝ่าย คือ ฝ่ายธรรมะและฝ่ายอธรรม

            การแต่งหน้าเป็นกระบวนการที่ใช้ความละเอียดมากจัดเป็นมรดกทางฝีมืออันล้ำค่าที่สืบทอดกันมา ใช้เวลาในการแต่งหน้าประมาณ ๔-๕ ชั่วโมง โดยใช้สีต่าง ๆ มาระบายตกแต่ง สีที่นิยมมาก คือ แดง เขียว เหลือง ดำ ส้ม ฟ้า ด้วยความที่เรื่องราวที่แสดงมีตัวละครเป็น เทพเทวดา อมนุษย์ ผี ปีศาจ ยักษ์อสูร การวาดหน้าจึงวาดให้ดูเกินจริงคล้ายกับการสวมหน้ากาก ตัวละครหญิงใช้ผ้าคลุมผมรัดลงมาถึงคางอย่างมิดชิดไม่ให้เห็นลูกกระเดือกและลำคอผู้แสดง เสริมหน้าอก สวมกระโปรงมีลวดลายดอกไม้ยาวกรอมเท้า

          กถักกะลินิยมแสดงกลางแจ้งไม่มีการสร้างเวทีจึงแสดงได้ทุกสถานที่ ไม่จัดฉาก ด้านหน้าเวทีวางตะเกียงไว้หนึ่งดวงสูงจากพื้น ๓-๕ ฟุต เพื่อให้ความสว่างแก่เวที ปัจจุบันถือว่าเป็นสัญลักษณ์ของการแสดงกถักกะลิ ดนตรีและการขับร้องมีความจำเป็นมากขาดไม่ได้ โดยเฉพาะกลอง เครื่องดนตรีชนิดอื่นประกอบด้วย ขลุ่ย ฉิ่ง ฉาบ ฆ้องเล็ก เป็นต้น

นาฏศิลป์กถัก (Kathak)

                การแสดงชนิดนี้เกิดขึ้นมานานเช่นเดียวกัน “กถัก” หมายถึง “นักเล่านิทาน” แต่เดิมมีนักเล่านิทาน เดินทางไปทั่วทุกแห่ง ได้นำเอาเรื่องราวต่าง ๆ จากตำนาน หรือวรรณกรรมมาเล่า โดยมีการนำเอาดนตรี และระบำมาแสดงประกอบ เพื่อปลูกฝังความเชื่อ ยกย่องบูชาเทพเจ้า และสิ่งศักดิ์สิทธิ์ กถักกำเนิดทางภาคเหนือของอินเดีย

กถัก ได้ชื่อมาจาก “กาตา” ซึ่งแปลว่าเรื่องราวที่แสดงประกอบกับดนตรีและคำบรรยาย

              เรื่องราวที่แสดงได้มาจากตำนานทางวรรณคดีต่างๆ โดยมีพระกฤษณะ และนางราธา (Radha) เป็นตัวละครสำคัญ จึงเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับชีวิตแต่ละตอนของพระกฤษณะ ตอนที่เป็นนิยมชมชอบกันอย่างกว้างขวาง คือ ตอนพระกฤษณะเริงระบำทำเพลงในหมู่นางโคปี (Gopi) สาวสนมของพระองค์

            นาฏศิลป์กถัก เจริญรุ่งเรืองมากที่สุดในสมัยราชวงค์โมกุล สมัยของพระเจ้าอัคบาร์มหาราช (Akbar) ต่อมาได้เสื่อมความนิยมลง จนกระทั่งในช่วงต้นคริสต์ศตวรรษที่ ๒๐ มีศิลปินหญิงชื่อ “เมนากา” (Manaka) ได้ฟื้นฟู นาฏศิลป์กถักขึ้น มีการตั้งโรงเรียนฝึกสอนนาฏศิลป์กถักขึ้น ทำให้เป็นที่รู้จักกันมากขึ้นในภายหลังใช้ผู้แสดงทั้งชาย และหญิง ท่ารำท่าเต้นจึงมีลักษณะเป็นกลางไม่นุ่มนวล หรือเข้มแข็งมากเกินไป นิยมใช้ผู้แสดงที่มีรูปร่างสูงโปร่ง ขณะแสดงจะวางสีหน้าสงบ ไม่แสดงอารมณ์ออกทางนัยน์ตา หรือใบหน้า นิยมใส่สร้อยกระพรวนที่ข้อเท้า เพื่อให้เสียงกระพรวนดัง เมื่อกระทบเท้าตามจังหวะกลอง ทำให้เกิดความไพเราะในขณะแสดง

   นาฏศิลป์กถัก จะสะท้อนให้เห็นถึงความกลมกลืนวัฒนธรรมของอินเดีย ที่มีทั้ง ฮินดู – มุสลิม – เปอร์เซีย ที่ผสมผสานกัน จุดเด่นของการแสดงชนิดนี้อยู่ที่การกระทบเท้าเล่นจังหวะ ที่มีลักษณะรวดเร็วฉับไว แม่ยำตามจังหวะกลอง ทำให้มีลักษณะโดดเด่นเป็นเอกลักษณ์ ของการแสดงนาฏศิลป์ทางตอนเหนือของอินเดีย

นาฏศิลป์มณีปุริ (Manipuri Dance)

                นาฏศิลป์มณีปุริ (Manipuri) เป็นนาฏศิลป์ที่มีความเกี่ยวพันกับศาสนาฮินดูมานานกำเนิดที่แคว้นมณีปุระ (Manipura) ลักษณะท่ารำจะแสดงความงดงามโดยการใช้ร่างกายทุกส่วนเคลื่อนไหวพร้อมกันอย่างกลมกลืน สง่างาม และนุ่มนวล ซึ่งเป็นลักษณะเด่นของการแสดงชุดนี้ สะท้อนให้เห็นถึงวัฒนธรรมและธรรมชาติของเมืองมณีปุระ การแสดงออกทางสีหน้าจะนิ่งสงบ และสำรวม ยกเว้นการแสดงบางชุดที่กล่าวถึงเรื่องราวของพระกฤษณะ ผู้แสดงจะแสดงอารมณ์บนใบหน้าเล็กน้อย

         การแสดงนาฏศิลป์มณีปุระ สะท้อนให้เห็นวัฒนธรรมของชาวฮินดู และความศรัทธาของประชาชนชาวมณีปุระ ดังนั้นการแสดงทุกชุดจึงเกี่ยวกับศาสนาฮินดู ลีลาการแสดงมีทั้งความสวยงาม อ่อนหวาน นุ่มนวล สนุกสนาน และคึกคัก ไปตามลักษณะของนักแสดงว่าเป็นหญิงหรือชาย จึงเป็นนาฏศิลป์ที่มีความโดดเด่น แปลกตาจากนาฏศิลป์ของอินเดียประเภท อื่น ๆ 

ลักษณะเด่นศิลปะการแสดงของอินเดีย

            การแสดงนาฏศิลป์อินเดียทั้ง ๔ รูปแบบ เห็นได้ว่ามีลักษณะ  ที่เด่น ดังนี้

            ๑. นาฏลีลาของทุกชุดอาศัยการเคลื่อนไหวของร่างกายเป็นส่วนใหญ่ ตั้งแต่ ใบหน้า ดวงตา ศีรษะจรดเท้า นิยมแสดงออกโดยการใช้ภาษามือสื่อความหมายต่าง ๆ

            ๒. กลองเป็นเครื่องดนตรีสำคัญที่ขาดไม่ได้สำหรับการแสดงนาฏศิลป์อินเดียทุกชุด

            ๓. ลีลาการเคลื่อนไหววรวดเร็ว กระฉับกระเฉง สนุกสนาน

            ๔. เรื่องราว หรือบทขับร้อง มีเนื้อหาเกี่ยวข้องกับศาสนา ความเชื่อของชาวอินเดีย ซึ่งมีความเชื่อว่าการนำเอานาฏศิลป์มาแสดง จะช่วยเป็นสื่อให้มนุษย์สามารถติดต่อกับเทพเจ้าได้ และเป็นวิธีการแสดงความคารวะจงรักภักดีต่อเทพเจ้า จึงแสดงออกให้เห็นถึงความเชื่อ ความศรัทธา ในศาสนาเป็นส่วนใหญ่ของชาวอินเดีย

ศิลปะการแสดงของจีน

                        ในความเชื่อของชาวจีนแต่โบราณ มีความเชื่อเช่นเดียวกับอินเดียว่า ศิลปะการแสดงดนตรี และการฟ้อนรำ สามารถนำมาใช้เป็นเครื่องมือสื่อสารระหว่างมนุษย์กับเทพเจ้า หรือโลกกับสวรรค์ ดังนั้นการแสดงระบำต่าง ๆ ในสมัยโบราณของจีน จึงมีลักษณะเป็นระบำที่ใช้ประกอบในพิธีกรรมต่าง ๆทางไสยศาสตร์ แต่อย่างไรก็ตามในช่วงหนึ่งของแผ่นดินจีน ศิลปะการแสดงได้รับความนิยมหลากหลาย จึงมีรูปแบบการแสดงมากมายเกิดขึ้น รวมทั้งการแสดงละคร การขับเพลงพื้นบ้าน ตลอดจนระบำ รำ ฟ้อน ชนิดต่าง ๆ

            ในช่วงของจักรพรรดิอู่ตี้ (Wudi) แห่งราชวงศ์ฮั่น (Hun) ได้มีวิวัฒนาการในเรื่องของการแสดงเกิดขึ้นรวมทั้งด้านคีตศิลป์ โดยมีแนวดนตรีของต่างชาติเข้ามาผสม เช่น ชาติเปอร์เซีย เป็นต้น ในด้านการแสดงเกิดศิลปะการเชิดหนัง หรือหุ่นเงาขึ้น ต่อมาได้มีการทำตัวหุ่นจากไม้นำมาเชิดแสดงให้ประชาชนชม ตัวหุ่นที่สร้างขึ้นก็ยังมีหลากหลายรูปแบบ เช่น หุ่นไม้ หุ่นไหม หุ่นน้ำ และ หุ่นสด การแสดงหุ่นไม้ และหุ่นไหมยังนิยมแสดงกันในปัจจุบัน สำหรับหุ่นน้ำในประเทศจีนหาดูได้ยากส่วน หุ่นสดจะใช้คนแสดงเป็นหุ่นแทน นอกจากนี้ยังมีการแสดงที่หลากหลายเช่น กายกรรมโลดโผนต่างๆ มายากลต่าง ๆ ต่อมาในสมัยราชวงศ์สุย (Sui) มีการสร้างโรงละครขึ้นสำหรับนำเอาการแสดงต่าง ๆ ขึ้นไปแสดงบนเวที การแสดงที่นิยมกันมากในยุคนั้น คือการแสดงละครร้อง และละครรำ

            อย่างไรก็ตามการแสดงของจีนไม่ว่าจะเป็นรูปแบบระบำ รำ เต้น การแสดงละคร การเชิดหุ่น การแสดงกายกรรมโลดโผนต่าง ๆ ต่างก็มีวิวัฒนาการไปตามยุคตามสมัย และได้รับความนิยมอย่างมาก แม้ในราชสำนักก็ยังมีศิลปินประจำราชสำนักฝึกอบรมการแสดงในราชวังฝ่ายในไว้เช่นกัน สำหรับการแสดงละครของจีนเป็นศิลปะการแสดงที่ได้รับความนิยมเป็นอย่างมาก เพราะมีความเป็นเอกลักษณ์ที่ประกอบด้วย

๑.      ความไพเราะของการดนตรี และคีตลีลา

๒.    ความไพเราะของการขับร้อง บทกวี บทกลอนต่าง ๆ

๓.     ความสวยงามของการแสดงระบำ หรือนาฏลีลา

๔.     การแสดงออกของท่าทาง และอารมณ์ความรู้สึก

๕.     แสดงให้เห็นถึงศิลปะการป้องกันตัว กระบวนการรบ และ

กายกรรมโลดโผนต่าง ๆ

การแสดงออกของศิลปะการแสดงลักษณะนี้เป็นสิ่งที่ชาวจีนชื่นชอบมาโดยตลอด 

 อุปรากรจีน (Chinese Opera) (งิ้ว)

งิ้ว เป็นอุปรากรจีนที่เป็นศิลปะประจำชาติมีการพัฒนามาหลายร้อยปี จึงมีรูปแบบและลีลาการแสดงที่เป็นแบบแผนและสืบทอดกันมาจนถึงปัจจุบัน งิ้วสามารถจำแนกตามลีลาที่แตกต่างกันของเครื่องดนตรีและภาษาท้องถิ่นซึ่งมีมากกว่าร้อยชนิดอุปรากรปักกิ่งเป็นแบบฉบับมาตรฐานของการแสดงอุปรากรจีนเนื่องจากมีการใช้ภาษากลาง และมีการพัฒนาการแสดงอย่างมีระเบียบ  ดังนั้นอุปรากรของปักกิ่งจึงเป็นตัวแทนของศิลปะและวัฒนธรรมด้านการแสดงของจีน

ในยุคสมัยพระนางซูสีไทเฮา การแสดงอุปรากรในเมืองจีนได้รับความนิยมสูงสุด จนกระทั่งสิ้นสมัยของพระนาง คณะงิ้วที่เคยได้รับการอุปถัมภ์ค้ำชูจากราชสำนักและขุนนางต่างๆ ก็ต้องหันมาพึ่งตัวเองและแพร่ขยายออกไปสู่ผู้คนทั่วไปมากขึ้น เดิมนิยมใช้ผู้ชายแสดงล้วนโดยเฉพาะนักแสดงชายที่รับบทบาทเป็นหญิงหากสามารถแสดงออกได้อย่างงดงามสมจริงจะได้รับการยกย่องให้เป็นปรมาจารย์ทางศิลปะการแสดงอุปรากร แต่ในปัจจุบันนิยมใช้ผู้แสดงแบบชายจริงหญิงแท้

            การแสดงอุปรากรจีนมีลักษณะเป็นละครเพลงประเภทหนึ่งดังนั้นดนตรีจึงเป็นองค์ประกอบที่สำคัญอย่างยิ่ง ในการบรรเลงประกอบการแสดงจะบรรเลง ๒ ลักษณะ คือ

            ๑. บรรเลงเพื่อให้จังหวะ เป็นการให้สัญญาณ หรือกำกับการเคลื่อนไหวท่าทาง อิริยาบถ ลีลาท่ารำ การให้คิวผู้แสดง การเปลี่ยนฉาก การเข้าออกของตัวละคร

            ๒. บรรเลงคลอเสียงร้องของผู้แสดงให้เกิดอารมณ์คล้อยตามบรรยากาศที่กลมกลืน เหมาะสมกับเนื้อเพลง หรือบรรเลงสลับการขับร้อง

การขับร้องถือเป็นหัวใจของการแสดง ลักษณะการขับร้องอาจเป็นการขับร้องประกอบดนตรี การขับกล่อมด้วยบทร้อยกรอง หรือการกล่าวบทเจรจาที่ใช้จังหวะจะมีท่วงทำนองช้าหรือเร็วก็ได้โดยจะใช้เสียงเครื่องดนตรีประเภท ฆ้อง ฉาบ หรือกลองตีประกอบ  หากเน้นการเปล่งเสียงร้องเพื่อบอกอารมณ์ต่าง ๆ ก็จะใช้ทำนองเพลงเข้ามาประกอบ

การขับร้องและการบรรเลงดนตรีของอุปรากรจีนเป็นสิ่งที่คู่กัน ดังนั้นระดับเสียงของผู้ร้อง และทำนองต้องสอดคล้องกัน จึงจะเกิดความไพเราะรื่นหู

ลีลาการแสดงของผู้แสดง อาศัยการเคลื่อนไหวส่วนต่าง ๆ ของร่างกาย อย่างมีจังหวะ สอดคล้องกับทำนองเพลง จึงมีลีลาท่าทางงดงาม โดยลักษณะการเคลื่อนไหวจะเคลื่อนไหวทั้งมือ นิ้ว เท้า ขา การเดิน หนวดเครา ชายเสื้อ ขนนก หรือเครื่องประดับศีรษะ ซึ่งต้องสอดคล้องกับบุคลิก และอุปนิสัยของตัวละครด้วย

การแต่งกายนิยมแต่งกายตามยุคสมัย เสื้อผ้านิยมตัดจากผ้าซาติน และผ้าไหมจีนเนื้อดี หากเป็นตัวตลกหรือตัวละครที่รับบทคนธรรมดาใช้ผ้าฝ้าย ตัวละครหญิงประดับศีรษะด้วยเครื่องประดับหรือดอกไม้ ตัวละครชายสวมหมวกหรือมงกุฎ เพื่อบอกให้รู้ถึงฐานะของตัวละครในเรื่อง

การแต่งหน้า สีที่ใช้ทาหน้าใช้แป้งฝุ่นผสมสี กับน้ำ หรือน้ำมัน ทำให้มีลักษณะเหนียวติดทน สัญลักษณ์ของสีที่ใช้ทาหน้าจะบ่งบอกถึงอุปนิสัยของตัวละคร การแต่งหน้าเป็นองค์ประกอบที่สำคัญมาก ถือว่าเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัว ผู้แสดงนิยมแต่งหน้าเอง จึงต้องรู้เทคนิคการระบายสี และการวาดลวดลายลงบนใบหน้า อย่างไรก็ตาม ยังไม่มีผู้ใดทราบชัดเจนว่า ลวดลายที่วาดลงบนใบหน้า ของการแสดงอุปรากรจีน มีความเป็นมาอย่างไร

ลักษณะเด่นศิลปะการแสดงของจีน

            ๑. มีลักษณะหลากหลาย นิยมเอาการแสดงทุกแขนงมาบูรณาการไว้ในอุปรากรจีน(งิ้ว) ที่ประกอบด้วย ดนตรี การขับร้อง ระบำ ท่วงท่าในการแสดงอารมณ์ และสื่อความหมาย รวมทั้งการแสดงกายกรรมโลดโผน ลักษณะเรื่องราวจะมีลักษณะคละเคล้ากัน คือ มีทั้ง รัก โศก ตลก บู๊ ผสมกัน

            ๒. การแสดงออกนิยมแสดงออกในเชิงศิลปะ ไม่ว่าจะเป็นอุปกรณ์ ฉาก เวที สีสันลวดลายบนใบหน้า การแต่งกาย ตลอดจนท่าทางที่สื่อความหมาย

            ๓. ลีลาท่าร่ายรำ มีความอ่อนช้อย สง่างาม ทั้งชาย และหญิง ยกเว้นฉากรบ หรือการต่อสู้

            ๔. ดนตรีนิยมใช้เสียงดัง จะใช้เสียงเบาและไพเราะเมื่อมีบรรยากาศอ่อนหวาน หรือเศร้า หรือประกอบการขับร้อง

            ๕. เน้นการแต่งหน้าแต่งกาย ใช้สีฉูดฉาด สดใส สะดุดตา เพื่อให้เข้ากับเสียงดังของดนตรี

ศิลปะการแสดงญี่ปุ่น

             ละคร และระบำของญี่ปุ่น เป็นการแสดงที่เกิดขึ้นจาก สิ่งแวดล้อม สังคม และวัฒนธรรมที่ต่างกัน ฉะนั้น การแสดงบางประเภทจึงเกิดจากแรงบันดาลใจทางศาสนา บางประเภทเกิดจากชนชั้นสูง บางประเภทจากพ่อค้า จากชาวบ้าน อย่างไรก็ตาม ญี่ปุ่นได้พยายามอนุรักษ์การแสดงของตนเองเอาไว้ โดยเฉพาะการแสดงคลาสสิก การแสดงคลาสสิกของญี่ปุ่นที่มีความโดดเด่น เป็นตัวแทนศิลปะประจำชาติในปัจจุบันได้แก่

๑.      ละครโน

๒.    ละครเคียวเง็น

๓.     หุ่นบุนราคุ

๔.     ละครคาบุกิ

       ละครโน (Noh)

ละครโน (Noh) เป็นละครที่เก่าแก่ที่สุดในญี่ปุ่น เกิดขึ้นกลางพุทธศตวรรษที่ ๑๙ โดย คานเซะ คานอามิ คิโยซึงึ (KanzeKan-amiKiyotsugu พ.ศ.๑๘๗๖-๑๙๒๗) ปรับปรุงดัดแปลงมาจากการแสดง ซารุงาคุ โน ในปี พ.ศ.๑๙๑๗ คานอามิได้มีโอกาสแสดงหน้าพระพักตร์โชกุนอาชิคางะ โยชิมิทสึ (Ashikaga Yoshimitsu) เมื่อท่านโชกุนได้ทอดพระเนตรละครโนของคานอามิและบุตรชายวัย ๑๒ ปี ก็รู้สึกประทับใจและรับเป็นองค์อุปถัมภ์ ด้วยเหตุนี้เองละครโนจึงค่อยๆเปลี่ยนสถานภาพจากกิจกรรมที่ผูกติดกับศาสนา ยกระดับขึ้นเป็นศิลปะการแสดงชั้นสูงในราชสำนัก เป็นที่นิยมของชนชั้นสูง นักรบและเหล่าซามูไร

การแสดงละครโนจะใช้ผู้ชายแสดงล้วน สวมหน้ากากและแต่งกายแบบโบราณที่สวยหรู ใช้เสียงค่อนข้างเนิบและเปล่งออกมาในระดับเดียว เรียกว่าอุไต (Utai) ซึ่งเป็นการผสมผสานกันระหว่างเสียงสวดมนต์ และการเล่านิทาน ทำให้เสียงออกมามีความแปลกเฉพาะตัว นอกจากนี้ในช่วงพักการแสดงของละครโน จะมีละครชวนหัวที่เรียกว่า "เคียวเง็น" มาแสดงคั่น การแสดงคั่นนี้อาจะมีความเกี่ยวเนื่องบางส่วน กับเนื้อหาของการแสดงโนที่เล่นอยู่ หรือไม่เกี่ยวกันเลย โดยจุดประสงค์ของเคียวเง็นก็เพื่อสร้างความสนุกสนานให้กับผู้ชมสุนทรียความงามของการแสดงละครโนอยู่ที่ท่วงท่าการเคลื่อนไหว โดยไม่เน้นที่การแสดง

นอกจากผู้แสดงแล้วยังมีคนทำหน้าที่ร้องเสียงประสาน เรียกว่า จิอุไต(Ji-utai)เครื่องดนตรีที่ใช้บรรเลงมี ขลุ่ย (Noh-kan)กลองวางพื้น (Taiko) กลองมือขนาดใหญ่วางบนหน้าขาซ้าย (Otsuzumi)และกลองมือขนาดเล็กวางบนไหล่ขวา (Kotsuzumi) บทบาทของตัวละครที่สำคัญ ได้แก่ผู้แสดงนำหรือตัวเอก เรียกว่า ชิเตะ(Shite)และผู้แสดงบทรองหรือตัวรอง เรียกว่า วาคิ(Waki)ทั้งนี้ผู้ที่เป็นนักแสดงนำและตัวรองจะมีผู้ติดตามรับใช้ เช่น บทคนรับใช้ เพื่อน ลูกน้อง ในฉากบางฉากตัวละครตัวเอกจำเป็นต้องมีผู้ช่วยพิเศษที่เรียกว่า “โคเฮน” (Kohen) สำหรับช่วยส่งอุปกรณ์ประกอบการแสดงต่างๆ บนเวทีขณะแสดง โดยโคเฮนต้องรู้บทของชิเตะอย่างดีมากจึงจะรับส่งเครื่องแต่งกายและอุปกรณ์ได้พอเหมาะพอดี

เวทีของละครโนมีแบบแผนที่ตายตัวสืบทอดเป็นจารีตมาถึงปัจจุบันโดยพื้นที่ถูกแบ่งออกเป็นสัดส่วน คือ เวทีหลักมีขนาดกว้าวและยาว ๖ เมตร ลึกเข้าไปข้างใน ๓ เมตร จัดเป็นพื้นที่ของนักดนตรี บริเวณที่ยืนไปด้านซ้ายของเวทีหลักประมาณ ๑ เมตร จัดไว้เป็นพื้นที่ของผู้ขับร้อง ส่วนทางด้านซ้ายของเวทีหลัก มีลักษณะเป็นทางเดินกว้าง ๒.๕ เมตร ยาว ๑๐ เมตร เชื่อมต่อจากห้องแต่งตัวและพื้นที่หลังโรงละครทอดมาเป็นแนวเฉียงเชื่อมไปเวทีหลัก              

                 ฉากด้านหลักของเวทีหลักจะวาดเป็นรูปต้นสนขนาดใหญ่แผ่กิ่งก้านไพศาลดูเก่าแก่มั่นคงและหนักแน่น โดยให้นัยให้ความหมายถึง ชีวิตนิรันดร์ โดยใช้ฉากนี้ฉากเดียวตลอดการแสดงและทุกเรื่องนับได้ว่าเป็นอัตลักษณ์ของละครโนก็ว่าได้และเพื่อให้เกิดเสียงสะท้อนก้องกังวานของนักแสดง เสียงขับร้อง เสียงกระทืบเท้า เทคนิคพิเศษของการสร้างเวทีของละครโนคือการฝั่งโอ่งดินเผาใบใหญ่ใต้พื้นของเวทีโดยวางไว้หลายๆ จุดทั่วบริเวณของเวที

      ละครเคียวเง็น (Kyogen)

                การแสดงเคียวเง็นเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงละครโน เป็นการแสดงตลกล้อเลียนเสียดสีสังคมซึ่งมักแทรกระหว่างการแสดงละครโน เพื่อให้ผู้ชมเกิดอารมณ์ผ่อนคลายสลับกับการแสดงเคร่งขรึมของละครโน เคียวเง็นมักจะเป็นบทที่ล้อเลียนความอ่อนแอต่างๆ ของมนุษย์ เสียดสีสังคมร่วมสมัย เช่น สังคมของซามูไร ล้อเลียนพระจอมปลอมหลอกลวง ตลกของเคียวเง็นเป็นตลกที่สนุกสนาน และจะไม่แสดงอาการกิริยาที่หยาบคายจนเกินควร เพราะตามกฎของเคียวเง็นแล้ว ห้ามแสดงท่าทางหรือกล่าววาจาหยาบคายอย่างเด็ดขาด

                ตัวละครเคียวเง็นส่วนใหญ่ไม่ใส่หน้ากากนอกจากตัวละครพิเศษ เช่น พระเจ้า วิญญาณ สัตว์     บทละครของเคียวเง็นไม่จำกัดว่าเป็นเรื่องราวมนุษย์เท่านั้น บางครั้งเคียวเง็นอาจนำเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับภูตผีวิญญาณหรือสัตว์ประหลาดก็ได้

                ลักษณะเด่นของการแสดงเคียวเง็นอยู่ที่การสร้างอารมณ์ขัน ซึ่งอาจเกิดจากปมเรื่องที่ตลกขบขันหรือเกดจากการพูดผสมผสานกันท่าทางโดยให้ดูเป็นสถานการณ์ที่เกินจริงหรือไร้เหตุผล หรืออาจเกิดจากความเข้าใจผิดของคำพ้องเสียงและอาจกลายเป็นสถานการณ์ที่ตลกขบขันได้ ความตลกในเคียวเง็นบางครั้งเกิดจากการเลียนเสียงธรรมชาติบวกกับการแสดงท่าทางประกอบซ้ำไปซ้ำมา บางครั้งใช้อุปกรณ์ประกอบฉากซึ่งสร้างให้ใหญ่เกินจริง

       ละครคาบูกิ (Kabuki)

ละครคาบูกิมีต้นกำเนิดมาจากการแสดงเพลงและระบำของสตรีชื่อ โอคุนิ (Okuni)  ที่   วัดอิซึโมะ (Izumo)เริ่มแสดงในปี พ.ศ.๒๑๔๖ เพื่อหาทุนมาซ่อมแซมบำรุงวัดที่ถูกเพลิงไหม้ จนได้รับความนิยมจึงเปลี่ยนเป็นเพื่อการเอากำไรทางธุรกิจ การแสดงของโอคุนิได้รับความนิยมทุกชนชั้นโดยเฉพาะพวกพ่อค้าวาณิช การแสดงถูกเรียกว่า   “คาบูกิ” ซึ่งแปลว่า “แปลกใหม่จากปกติวิสัยของชีวิต” Ka(เพลง)  Bu (ระบำ)  Ki (ความชำนาญในศิลปะ)

ในระยะหลังการแสดงคาบูกิกลายเป็นแหล่งมั่วสุมของหญิงค้าโสเภณี ในปี พ.ศ.๒๑๗๒ รัฐบาล  โตกุงาวะจึงสั่งห้ามสตรีแสดงบนเวทีทุกชนิด  การแสดงจึงตกเป็นหน้าที่ของนักแสดงชาย แต่เนื่องจากคาบูกิเน้นความงามของระบำและความอ่อนช้อยศิลปินชายเหล่านี้จึงมักเป็นกระเทย ทำให้กลายเป็นแหล่งมั่วสุมของกระเทย  รัฐบาลจึงห้ามการแสดงเด็ดขาดในปี พ.ศ.๒๑๙๔                  สองปีต่อมาศิลปินนักแสดงและเจ้าของคณะละครคาบูกิได้ต่อรองกับรัฐบาลใหม่โดยมีข้อตกลงว่า ศิลปินทุกคนจะโกนศีรษะด้านหน้าให้ดูเป็นผู้ใหญ่ และห้ามแสดงฉากระบำที่ปลุกอารมณ์เกี่ยวกับเพศ การเปลี่ยนแปลงครั้งนี้ทำให้คาบูกิเริ่มวิวัฒนาการเป็นรูปแบบของการแสดงที่แท้จริง

แต่เดิมละครคาบูกิใช้รูปแบบของเวทีเหมือนละครโน จนกระทั่งภายหลังสร้างเวทีสำหรับละครคาบูกิโดยเฉพาะ เช่นมีทางเดินผ่ากลางที่นั่งผู้ชม เรียกว่า “ฮานามิชิ” (Hanamichi) อันเป็นเอกลักษณ์เฉพาะของการแสดงละครคาบูกิ ในปีพ.ศ.๒๒๙๖ นามิกิ โชโซ (NamikiShozo) ผู้เชี่ยวชาญด้านเวทีและการแสดง ได้มีการปรับปรุงระบบเวทีให้สามารถยกพื้นขึ้นลงได้ และในปี พ.ศ.๒๓๐๑ ได้ปรับปรุงเวทีให้สามารถหมุนได้เพื่อสะดวกในการเปลี่ยนฉากและสร้างบรรยากาศในท้องเรื่อง

  เครื่องดนตรีประกอบการแสดงละครคาบูกิที่ถือเป็นเครื่องดนตรีหลักที่ให้จังหวะแก่การแสดง ได้แก่ ไม้เคาะหรือกรับ เรียกว่า“เคียงชิงิ” (Kyoshigi) หรือ “คิ” (Ki) กำกับการเปิดหรือปิดของม่าน  “ซุเคะ” (Tsuke)  เคาะไม้ลงบนแผ่นไม้เพื่อให้จังหวะท่าหยุด

                      ดนตรีประกอบการแสดงที่อยู่นอกเวทีเรียกว่า “เกซา” (Geza) ประกอบด้วยเครื่องดนตรีประเภทขลุ่ย ซามิเซน กลองเล็ก ฆ้อง และเครื่องเคาะต่างๆ ดนตรีชุดเกซานี้ช่วยสร้างอารมณ์และบรรยากาศในฉากสำคัญบางฉาก เช่น ฉากโรแมนติก ฉากที่หญิงสาวร้องคร่ำครวญคิดถึงความรัก เป็นต้น นอกจากนี้ชุดดนตรีเกซายังมีหน้าที่ผลิตเสียงประกอบฉาก เช่น การใช้กลองในฉากรบ ฝนตก เสียงลม ฟ้าผ่า น้ำไหล คลื่นทะเล หรือแม้กระทั่งการปรากฏตัวของผีหรือวิญญาณ

     ละครหุ่นบุนราคุ (Bunraku)

ชาวญี่ปุ่นมีความรู้เรื่องการเชิดหุ่นมาตั้งแต่สมัยดึกดำบรรพ์ ทั้งนี้เนื่องจากพบหลักฐานว่ามีหุ่นโบราณซึ่งชาวพื้นเมืองญี่ปุ่นใช้ในพิธีกรรมทางศาสนา โดยสร้างหุ่นคล้ายตุ๊กตาใช้แทน           ตัวเทพเจ้าต่างๆหรือใช้แทนผู้สื่อสารของเทพเจ้า เชื่อว่าหุ่นเหล่านี้ใช้เพื่อวัตถุประสงค์ทางศาสนาเท่านั้น ไม่ได้ใช่เพื่อการแสดงมหรสพบันเทิงแต่อย่างใด ตนกระทั่งเมื่อหุ่นกระบอกจีนได้เข้ามาเผยแพร่การแสดงในพุทธศตวรรษที่ ๑๒ - ๑๓ โดยได้เริ่มถ่ายทอดศิลปะการเชิดหุ่นของจีนแก่ชาวญี่ปุ่น หุ่นญี่ปุ่นซึ่งจากเดิมใช้เพื่อพิธีกรรมทางศาสนาได้เปลี่ยนไปเพื่อการบันเทิงจนกระทั่งปลายพุทธศตวรรษที่  ๒๑ การแสดงหุ่นกระบอกที่เชิดด้วยมือเป็นที่นิยมแพร่หลายมากและเป็นที่โปรดปรานของราชสำนัก และเรียกการแสดงหุ่นชนิดนี้ว่า “นินเงียวโจรูริ” (NingyoJoruri) 

การละครหุ่นเจริญขึ้นเรื่อยจนเมื่อการแสดงละครคาบูกินำการแสดงละครหุ่นเข้าไปผสมผสานเพื่อเรียกคนดูทำให้การแสดงละครหุ่นซบเชาลง คณะละครหุ่นหลายคณะต้องปิดกิจกรรมการลง จนกระทั่งปี พ.ศ.๒๓๔๘ อูเอมูระ บุนราคุเคน ได้เปิดโรงละครหุ่นเล็กๆ ขึ้นที่เมืองโอซากาเพื่อฟื้นฟูศิลปะการแสดงหุ่นนินเงียวโจรูริ ตามแบบฉบับดั้งเดิม เรียกชื่อการแสดงหุ่นใหม่ตามชื่อผู้ฟื้นฟูว่า “บุนราคุ” ตั้งชื่อคณะละครหุ่นว่า “บุนราคุ ซา” ตั้งแต่ปี พ.ศ.๒๔๑๕ เป็นต้นมา

องค์ประกอบทางศิลปะการแสดงหุ่นบุนราคุประกอบไปด้วยศิลปะ ๓ แขนง คือ

๑. ศิลปะการขับบทเพลงและบทพากย์

    ศิลปินผู้รับผิดชอบแขนงนี้เรียกว่า “ทายู” (Tayu) มีหน้าที่บรรยายเรื่องราวตามบทพากย์ซึ่งบันทึกไว้ละเอียดทั้งเนื้อร้อง ท่วงทำนอง การเน้นเสียง การแสดงอารมณ์ ละลีลาการพากย์แบบต่างๆ ทุกอย่างจะบันทึกไว้ในหนังสือเรียกว่า “มารุฮอน” (Maruhon) ซึ่งทายูจะวางไว้บนแท่นและเปิดอ่านไปเรื่อยๆ

๒. ศิลปะการเล่นซามิเซน

เครื่องดนตรี “ซามิเซน” (Samisen) เป็นเครื่องดนตรีหลักประกอบการบรรยายบทพากย์และบทขับร้องตลอดเรื่อง เสียงดนตรีซามิเซนจะช่วยสร้างบรรยากาศจริงจังหนักแน่นและสื่ออารมณ์ต่างๆ ได้ดี ศิลปินที่เล่นซามิเซนส่วนใหญ่จะมีความชำนาญและเป็นคีตกวีประพันธ์เพลงประกอบบุนราคุ สืบทอดวิชาให้กับลูกศิษย์เป็นรุ่นๆสืบต่อๆกันไป และยังเป็นผู้ฝึกศิลปินผู้พากย์อีกด้วย เครื่องดนตรีซามิเซนที่เล่นประกอบบุนราคุจะมีขนาดใหญ่กว่าซามิเซนที่ใช้กันทั่วไป ส่วนของกล่องเสียงมักจะหุ้มด้วยหนังแมวเพราะหาง่ายกว่าหนังงู 

๓. ศิลปะการเชิดหุ่น

ตัวหุ่นบุนราคุประกอบด้วยส่วนศีรษะ ลำตัว แขนและขา ยกเว้นตัวละครที่เป็นหญิงจะไม่มีขา เนื่องจากการแต่งกายชุดกิโมโนของสตรีญี่ปุ่นยาวกรอมเท้าปิดบังส่วนขาอยู่แล้ว ส่วนต่างๆของหุ่น ได้แก่ ศีรษะ แขนและขาสามารถถอดออกได้ แกนกลางที่เป็นส่วนลำตัวของหุ่นเชื่อมต่อกับก้านไม้อีกอันซึ่งใช้พยุงส่วนศีรษะไว้ ส่วนประกอบที่สำคัญคือศีรษะจะประดิษฐ์ด้วยความพิถีพิถัน เพื่อความสมจริงของใบหน้าจะต้องสร้างกลไกอันแยบยลเพื่อให้สามารถขยับเขยื้อนส่วนต่างๆ บนใบหน้าได้ เช่น กลอกตา ขมวดคิ้ว ขยับคิ้วขึ้นลง เปิดและปิดปาก หรือแปลงโฉมหน้าจากคนเป็นหน้าปีศาจ

ด้วยเทคนิคการเชิดหุ่นบุนราคุที่ต้องอาศัยความชำนาญและเน้นการแสดงที่เคลื่อนไหวสมจริง การเชิดหุ่นแต่ละตัวจะต้องอาศัยผู้เชิดมากกว่า ๑ คน หุ่นที่เป็นตัวสำคัญจะใช้ผู้เชิด ๓ คน ช่วยกันเชิดส่วนต่างๆ ของหุ่นให้เคลื่อนไหวอย่างได้จังหวะกลมกลืนสอดคล้องเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน สำหรับตัวหุ่นที่มีบทบาทน้อย เช่น ยาม เสมียน นางกำนัล ชาวบ้าน หรือตัวประกอบในเรื่องใช้ผู้เชิดเพียงคนเดียวเพราะมีการเคลื่อนไหวเรียบง่ายและมีขนาดเล็กกว่าตัวหุ่นที่มีบทบาทเด่น

ผู้เชิดหุ่นจะสวมชุดสีดำและปิดคลุมศีรษะและใบหน้าด้วยผ้าคลุมดำ จุดประสงค์คือเพื่อไม่ต้องการผู้ชมมุ่งความสนใจมาที่ผู้เชิด ยกเว้นในกรณีพิเศษที่ผู้เชิดเอกเป็นศิลปินที่มีชื่อจะเปิดเผยตัวเพื่อเป็นเกียรติ โดยสวมชุดที่สง่างาม ศีรษะไม่คลุมถุงสีดำ ก่อนที่จะทำการแสดงผู้ประกาศจะเรียนให้ผู้ชมได้รับทราบ ผู้เชิดต้องแสดงสีหน้าปกติวางเฉยเก็บอาการความรู้สึกทุกอย่างไม่แสดงอารมณ์ ตามบทและเรื่องราวที่แสดง ต้องถ่ายถอดอารมณ์ไปสู่เพียงตัวหุ่นเท่านั้น

เวทีมีลักษณะคล้ายละครคาบูกิ แต่ไม่มีทางเดินพิเศษและเวทีหมุน ฉากที่ใช้ประกอบการแสดงหุ่นจะสร้างขึ้นตามสัดส่วนที่เหมาะสมของหุ่น พื้นเวทีออกแบบเป็นพิเศษให้มี ๒ ระดับ คือ ระดับต่ำให้ผู้เชิดหุ่นใช้เดินและเคลื่อนไหว และระดับสูงซึ่งทำลักษณะเป็นราวระเบียงสำหรับใช้เป็นพื้นที่ให้หุ่นปรากฏตัวเวทีด้านซ้ายของเวทีจัดเป็นแท่นที่นั่งสำหรับผู้พากย์และนักดนตรี

ศิลปะการแสดงพม่า

                 ประเทศพม่า ประกอบด้วยชนเผ่าสำคัญ คือ พม่า มอญ อาระกัน ชิน กะฉิ่น ชาน กะเหรี่ยง อินเดีย จีน นาคา และหว้า ซึ่งประชากร ๒ ใน ๓ เป็นชนเผ่าพม่า วัฒนธรรมความเป็นอยู่ วิถีชีวิตของแต่ละเผ่า ประชากรหลายเชื้อชาติย่อมส่งส่งอิทธิพลต่อศิลปะการแสดงที่มีหลากหลายประเภทอีกทั้งความสัมพันธ์ทางสงครามที่พม่าได้กวาดต้อนชาวอยุธยาซึ่งหนึ่งในนั้นรวมถึงนาฏยศิลปินของสยามด้วย เมื่อพม่ารบชนะอยุธยาใน พ.ศ.๒๓๑๐ พม่าได้รับเอาศิลปะการแสดงนาฏศิลป์อยุธยาไปพัฒนาโดยการผสมผสานกับนาฏศิลป์พม่าแบบดั้งเดิม

                รูปแบบการแสดงของพม่ามีหลายรูปแบบ เช่น นัตปวย (Nat Pwe) เป็นการฟ้อนประทับทรงผีนัต (Nat) นิบาตขิ่น (Nibhantkin) เป็นการแสดงนิบาตชาดก ซึ่งเป็นเรื่องราวหรือชีวประวัติในชาติก่อนของพระพุทธเจ้า มีลักษณะเป็นการแสดงละครเร่ อันเยือนปวย (AnyeintPwe) ผู้ฟ้อนรำเป็นหญิงล้วนมีทั้งในราชสำนักและนอกเขตราชสำนัก ฟ้อนรำเป็นกลุ่มพร้อมเพรียง  ซึ่ง

อันเยือนปวย นับเป็นพื้นฐานการพัฒนา ดัดแปลงชุดการแสดงนาฏศิลป์ต่างๆ ของพม่าอีกหลายชุด เช่น ระบำตะเกียง ระบำฉิ่ง เป็นต้น 

ยกเตปวย (YokthePwe) เป็นศิลปะการแสดงหุ่นสาย ชักจากด้านบน จากการสันนิษฐาน ของ สุรพล วิรุฬห์รักษ์ ( ๒๕๕๓) แต่เดิมน่าจะเป็นการแสดงหุ่นรูปสัตว์ต่างๆ สำหรับเด็ก เมื่อการแสดงนาฏศิลป์ของอยุธยาไปแสดง ณ ราชสำนักพม่า เมื่อปี พ.ศ.๒๓๑๐ นั้น กษัตริย์พม่า มเดยุแมง (Mdeyu Min) ได้สั่งให้เจ้ากรมมหรสพ ทำหน้าที่ทำนุบำรุงนาฏศิลป์พม่าขึ้น เจ้ากรมมหรสพพม่าพยายามปรับปรุงนาฏศิลป์ดั้งเดิมของพม่าให้เหมาะสมประณีตงดงามเยี่ยงอย่างนาฏศิลป์ไทยแต่ไม่สำเร็จ จึงเป็นเหตุให้สร้างสรรค์หุ่นขึ้นมาแสดงแทนคน ทำให้ง่ายต่อการควบคุมกำกับดูแล มีการเกณฑ์ศิลปินผู้มีฝีมือในการชักหุ่นมาทำงานนี้ เมื่อสำเร็จก็ส่งคณะหุ่นชักออกไปเผยแพร่ตามสถานที่ต่างๆ

รูปแบบของหุ่น โดยเฉพาะใบหน้าและเครื่องศิราภรณ์ประดับศีรษะ เช่น มงกฎ ชฎานั้นคล้ายโขนและละครไทย หุ่นชักพม่าพัฒนาอย่างรวดเร็ว และมีเทคนิคที่สลับซับซ้อน หุ่นบางตัวอาจมีเชือกสำหรับชักถึง ๖๐ เส้น

ภายหลังพม่าตกเป็นเมืองขึ้นของอังกฤษ ราชสำนักและผู้ปกครองของพม่าหมดอำนาจลง ยกเตปวยขาดการสนับสนุนและพัฒนา จึงร่วงโรยลงอย่างรวดเร็ว และเมื่อพม่าได้รับเอกราช รัฐบาลพม่าจึงได้ฟื้นฟูและสนับสนุนตลอดจนสืบทอดยกเตปวยเป็นสมบัติทางวัฒนธรรมของชาติสืบมา

การแสดงยกแตปวย ประกอบไปด้วยการแสดง ๒ ส่วน คือ ส่วนของการแสดงเบิกโรง และส่วนของการดำเนินเรื่องราว 

เรื่องราวที่เล่น อาจเป็นเรื่องของชาดก นิทานพื้นบ้าน เรื่องโรมานซ์ ตำนานที่เกี่ยวกับนัตหรือองค์พระเจดีย์ และเรื่องบุคคลสำคัญในประวัติศาสตร์ บางครั้งหุ่นยกเตปวยยังใช้เป็นกุศโลบายทางการเมืองหรือบอกผ่านเรื่องบางเรื่องที่ไม่อาจบอกได้ด้วยตนเองด้วยเหตุผลทางการปกครองหรือจารีตระเบียบ

                     จำนวนหุ่นที่นำมาแสดงนั้นแต่ละคณะแตกต่างกันไป ใน รัชสมัยของพระเจ้าโบดอพยา มีพระราชโองการว่าแต่ละคณะต้องมีหุ่น ๓๖ ตัว ปัจจุบันนี้คงเหลือเพียง ๒๘ ตัว

โยเดียซาตจี (YodiaZat Kyi) เป็นนาฏศิลป์ที่พัฒนามาจากโขนละครของไทย ในปัจจุบันคงไว้แต่เพียงการแสดงเรื่องรามเกียรติ์ หรือที่เรียกว่า “ยามาซาตจี” (Yama Zatdaw) บางตอน เช่น พระรามยกศร พระรามตามกวาง พระรามเดินดง ทศกัณฐ์ลักนางสีดา และทศกัณฐ์ลงสวน ผู้แสดงฟ้อนรำด้วยท่าทางคล้ายรำไทย  แต่งกายคล้ายโขนของไทยสวมศีรษะโขนแม้กระทั่งตัวพระราม พระลักษณ์ ยกเว้นแต่เพียงตัวนางสีดา ที่แต่งกายอย่างนางในราชสำนัก เพราะพม่าไม่นิยมเครื่องแต่งกายตัวนางที่เปิดแขน น่องและเท้า ดนตรีที่บรรเลงมีท่วงทำนองนุ่มนวลแต่ไม่มีคำร้องผู้แสดงไม่ได้รำตีบทอย่างโขนละครไทย เพียงแต่ทำท่าใบ้พอให้เข้าใจการดำเนินเรื่อง

     เครื่องดนตรีประกอบการแสดงของพม่า                                                      วงดนตรีที่บรรเลงเพลงประกอบการแสดงของพม่าเรียกว่า “แสงแวง” (SaingWaing) ประกอบไปด้วยเครื่องดนตรี ๕ ประเภท คือ(Traditional Myanmar Music, ๒๕๔๕)

                  ๑.  คยี (Kyee)    คือ เครื่องโลหะ เช่น ฆ้อง

                  ๒.  คยู (Kyoo) คือ เครื่องสาย เช่น พิณ

                  ๓.  ทะแย (TaaYey)คือ เครื่องหนัง เช่น กลอง

                 ๔.  เลย (Lei)คือ เครื่องเป่า เช่น ขลุ่ย

                 ๕.  เลตโขก (Let Khoke) คือ กรับแบบต่างๆ

ศิลปะการแสดงกัมพูชา

นาฏศิลป์กัมพูชามีหลักฐานปรากฏตั้งแต่สมัยก่อนพระนคร (พ.ศ.๑๐๘๓-๑๓๔๓) แล้ว เช่น รูปปั้นดินเหนียวสมัยนครบุรี (Angkorborei) เป็นรูปบุคคลร่ายรำ และจารึกที่กล่าวถึง "คนรำ" เป็นภาษาเขมร ในจารึกสมัยพระนคร (พ.ศ.๑๓๖๘-ราวพุทธศตวรรษที่ ๑๙) พบคำสันสกฤต "ภาณิ" ซึ่งหมายถึงการแสดงเล่าเรื่อง และหากดูภาพสลักจำนวนมากในปราสาทหินทั้งหลายแหล่ของขอม ไม่ต้องสงสัยเลยว่าในอาณาจักรขอมมีการร่ายรำ การแสดง เป็นเรื่องปรกติธรรมดาสำหรับการบันเทิงในราชสำนักและประชาชน ในจารึกที่กล่าวถึงข้าพระที่ประจำศาสนสถานนั้นมักมี "คนรำ" ประจำอยู่ด้วย ลีลาท่าทางคล้ายนาฏศิลป์อินเดีย จึงสันนิษฐานได้ว่า นาฏศิลป์กัมพูชาโบราณน่าจะได้รับอิทธิพลอินเดียเป็นพื้นมาก่อน และมีความรุ่งเรืองมากนิยมแสดงมหากาพย์เรื่องรามายณะ และ   มหาภารตะ ซึ่งพบหลักฐานจากภาพจำหลักที่นครวัด

ต่อมาในคริสต์ศตวรรษที่ ๑๕-๑๙ การละครของเขมรได้รับอิทธิพลจากไทย ขณะเดียวกันในช่วงต้น และช่วงปลายคริสต์ศตวรรษที่ ๑๙ มีคณะละครไทยเข้าไปมีอิทธิพลในวังกษัตริย์เขมร จึงทำให้นาฏศิลป์เขมรที่ได้อิทธิพลละครไทยในยุคหลังมีความละเอียดเรียบร้อยกว่าแต่เดิมที่มีลักษณะเป็นลูกผสม ระหว่างอินเดีย-อินโดนีเซีย-เขมร ที่มีลักษณะหยาบกว่า ดูขาดความอ่อนช้อย ใช้ส่วนสะโพกส่ายไปมาเหมือนอินเดีย การแต่งกายไม่ประณีต นอกจากนาฏศิลป์เขมรที่ได้อิทธิพลจากไทย เขมรยังมีการแสดงโขนซึ่งเรียกว่า ละคอนโขน และการแสดงหนังใหญ่ที่เรียกว่า สะเปกธม (Sbek Thom)หรือสะเปกธัช (Sbek Touch) ใช้เล่นในงานราชพิธี การเฉลิมฉลองในโอกาสพิเศษ เช่น ปีใหม่ เป็นศิลปะชั้นสูงที่อบอวลไปด้วยบรรยากาศของความขลังและความศักดิ์สิทธิ์ซึ่งนิยมเล่นเรื่องรามเกียรติ์ หรือรามายะณะ หรือเล่นเรื่องราวพื้นบ้าน ตำนาน เรื่องขำขัน เป็นมหรสพเพื่อชาวบ้านที่เน้นหนักไปในการสร้างความบันเทิงแก่ผู้ชม

ศิลปะการแสดงอินโดนีเซีย

ศิลปะการแสดงประเภทนาฏศิลป์ของอินโดนีเซียแบ่งออกเป็น ๔ กลุ่มใหญ่ คือ บาหลี ชวา    ซุนดา และนาฏศิลป์ท้องถิ่นอื่นๆ 

      นาฏศิลป์บาหลี (Balinese Dance)

เกาะบาหลีเป็นเกาะเล็กๆ ที่อยู่ทางทิศตะวันออกของเกาะชวา ชาวบาหลีส่วนใหญ่นับถือศาสนาอินดู มีภาษาท้องถิ่นเป็นของตนเอง ศิลปะการแสดงของบาหลีส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับพิธีกรรมทางศาสนาศาสนาฮินดู และความเชื่อดั้งเดิมที่นับถือผีสางเทวดาของชาวพื้นถิ่น นับเป็นเอกลักษณ์เฉพาะที่เรียกว่า ฮินดู-บาหลี

นาฏยลักษณ์ของศิลปะการแสดงบาหลี มีลักษณะของการแสดงที่รุกเร้า รุนแรง สลับกับความนิ่งงัน การพลิ้วไหว การระเบิดพลัง การฉวัดเฉวียน การแสดงออกของพลังที่เหนือธรรมดา ศิลปะการแสดงนาฏศิลป์มีแบบแผนและกฎเกณฑ์ไม่ไม่เคร่งครัดนัก เพราะราชสำนักบาหลีที่รักษากฎเกณฑ์ได้เสื่อมสลายไปนานแล้ว นาฏยศิลปินมีอิสระในการแสดงความสามารถของตนภายในกรอบที่เป็นมาตรฐานได้มาก เช่น เรจาง (Rejang) เป็นระบำที่แสดงเป็นเทวบูชาต่อองค์เทพที่เคารพนับถือ นิยมแสดงในเทวสถานชั้นใน ผู้แสดงมักเป็นหญิงสาวบริสุทธิ์

นาฏศิลป์ชวา (Javanese Dance)

                  อดีตกาลได้รับการทำนุบำรุงโดยราชสำนัก จากเดิมนับถือศาสนาฮินดู-พุทธ ต่อมาปรับเปลี่ยนเป็นมุสลิม เนื่องจากนาฏศิลป์ชวามีพื้นฐานเป็นนาฏศิลป์ในราชสำนัก จึงมีระเบียบแบบแผนรัดกุม ทั้งดุริยางคศิลป์ นาฏศิลป์ และวรรณศิลป์ ตลอดจนความงดงามของเครื่องแต่งกาย การแสดงที่เป็นเอกลักษณ์ ได้แก่ วายัง กุลิต (WayangKulit)  เป็นการแสดงเชิดหุ่นเงา ใช้หุ่นเชิดที่ทำด้วยหนังสัตว์ เป็นศิลปะการแสดงที่งดงามและวิจิตรกว่าการแสดงชนิดอื่นทั้งหมด รวมศิลปะหลายด้านไว้ด้วยกัน อาทิ ด้านการประพันธ์บทละคร การดนตรี นาฎกรรม ศิลปกรรม ทั้งยังสะท้อนความลึกซึ้งในเชิงประวัติศาสตร์ การศึกษา ปรัชญาศาสนาความลึกลับและสัญลักษณ์ในการตีความหมายวายัง วอง(WayangWong) หรือ วายังออรัง (Wayang Orang) มีกำเนิดมาจากระบำในราชสำนัก ยอกยาการ์ตา และสุรการ์ตา เรียกว่า วายังออรัง (Wayang Orang) เมื่อแสดงเรื่องรามายณะที่มีตัวยักษ์และลิง ผู้แสดงตัวเอกสวมหน้ากากเต็มหน้า ตัวประกอบสวมหน้ากากครึ่งหน้าเพื่อให้เปิดปากเจรจาได้ เรียกว่า วายัง วอง(WayangWong)  เมื่อแสดงเรื่องมหาภารตะ หากการแสดงไม่สวมหน้ากาก จะเรียกว่า “วายัง ปารวา” หากเล่นเรื่องปันหยี จะเรียกว่า “วายัง โตแปง”                           

        นาฏศิลป์ซุนดา (Sunda Dance)

                ซุนดา Sundaเป็นเกาะชวาตะวันตกที่มีอาณาจักรตานุนาเนการา (Tarunenegara) อาณาจักรบันเตน (Banten) และอาณาจักรจิเรอบอน (Cirebon) ตั้งอยู่ นับถือศาสนาฮินดูต่อมาเปลี่ยนเป็นศาสนาอิสลาม ประมาณพุทธศตวรรษที่ ๑๙  อาณาจักรจิเรอบอนจึงมีความสำคัญต่อการพัฒนานาฏศิลป์ของเกาะชวาตะวันตกหรือซุนดา เพราะเป็นศูนย์กลางอำนาจในบริเวณนั้น ทั้งยังเป็นประตูเปิดรับอิทธิพลจากชวากลาง คือ ยอกยาการ์ตา และสุรการ์ตา กับโลกภายนอก ศิลปะการแสดงที่เป็นเอกลักษณ์ของเกาะ ได้แก่

วายังโกเล็ก (WayangGolek) เป็นหุ่นกระบอกเชิด ที่แสดงโดยอาศัยแสงสว่างในเวลากลางวัน ไม่มีฉากผ้าฝ้าย หรือโคมน้ำมัน มุ่งจุดเด่นไปที่ความเป็นสามมิติของหุ่น ซึ่งทำมาจากไม้ชนิดเบา แกะสลักอย่างประณีต มีจุดเด่นที่ใบหน้างดงาม สวยสง่าด้วยเครื่องประดับศีรษะ ทาปาก  สีแดงสด ประดับอัญมณีสีฟ้า ดวงตา เส้นคิ้ว ผม หนวดเคราเขียนด้วยสีดำเข้ม หุ่น ที่เป็นตัวเจ้านาย หรือขุนนาง จะสวมอาภรณ์หรูหรางดงามตามแบบประเพณีของชวา    มีส่วนแขนและมืองามระหง ส่วนตัวละครชาวบ้านจะสวมผ้าถุงบาติก มือและแขนใหญ่หนา

ศิลปะการแสดงเวียดนาม

ศิลปะการแสดงของเวียดนามได้รับอิทธิพลจากจีนอย่างเห็นได้ชัดเจน แต่ได้นำมาพัฒนาให้มีความเป็นเวียดนามมากขึ้นในเรื่องภาษาและการขับร้อง ทำนองเพลง องค์ประกอบอื่นๆ ของการแสดงยังคงเห็นลักษณะของความเป็นจีนไว้มาก ศิลปะการแสดงของเวียดนามที่สำคัญได้แก่                           

หุ่นน้ำ (Water Puppet)

การแสดงหุ่นน้ำถือเป็นหนึ่งในศิลปะการแสดงที่มีเอกลักษณ์โดดเด่น โดยใช้พื้นน้ำเป็นเวทีแสดง มีตัวแสดงเป็นหุ่นกระบอก พร้อมแสงสีเสียงที่สามารถสร้างความน่าสนใจให้แก่การแสดง ศิลปะการแสดงหุ่นน้ำเป็นศิลปะแขนงหนึ่งที่มีความผูกพันกับอารยธรรมการปลูกข้าวนาดำในเขตที่ราบลุ่มแม่น้ำแดงของเวียดนาม เป็นศิลปะที่เกษตรกรเป็นผู้คิดค้นเมื่อกว่า ๑๐ ศตวรรษก่อน เป็นกิจกรรมการพักผ่อนในช่วงว่างเว้นจากการทำนาและในงานเทศกาลสำคัญของหมู่บ้าน ส่วนเรื่องราวที่นำแสดงล้วนแต่สะท้อนให้เห็นเกียรติประวัติแห่งการสร้างชาติ วิถีชีวิต การผลิตและการละเล่นต่างๆของชาวเวียดนาม

ผู้เชิดหุ่นจะยืนอยู่ด้านหลังฉากในน้ำที่สูงระดับเอว ควบคุมการเคลื่อนไหวของหุ่นด้วยไม้ไผ่ลำยาว การแสดงสะท้อนให้เห็นภาพลักษณ์ของประเทศเวียดนามที่สงบสุข คนเวียดนามที่มีความอดทนและขยันขันแข็ง มีความเฉลียวฉลาด มีความมั่นใจ  รักงานและศิลปะ

สรุป

                ประเทศต่างๆ ในแถบเอเชียมีความเกี่ยวข้องสัมพันธ์กันในแทบทุกด้าน ไม่ว่าจะเป็นด้านประวัติศาสตร์ การเมือง เศรษฐกิจ สังคม ศาสนา และศิลปวัฒนธรรม ดังนั้นการทำความเข้าใจเกี่ยวกับศิลปะการแสดง หรือนาฏศิลป์ประจำชาติของประเทศต่างๆ ในแถบเอเชีย จึงเท่ากับเป็นการเรียนรู้เรื่องราวต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับประวัติศาสตร์ ความเชื่อ ค่านิยม วิถีชีวิต ของคนในแต่ละประเทศ ตลอดจนการติดต่อสัมพันธ์ระหว่างกันและกันของประเทศต่างๆ ที่มีต่อกันในแถบเอเชียโดยผ่านวัฒนธรรมทางการแสดง ทำให้เกิดความเข้าใจถึงความแตกต่าง และความคล้ายคลึงกันของการแสดงในแถบเอเชีย ไม่ว่าจะเป็นในเรื่องจุดกำเนิดการแสดงที่มีความเกี่ยวข้องและผูกพันกับศาสนา พิธีกรรมความเชื่อต่างๆ  วิธีการสืบทอดที่นิยมสืบทอดต่อกันมาเป็นเวลานานโดยเฉพาะนาฏศิลป์ที่มีลักษณะแบบคลาสสิก รูปแบบการนำเสนอที่นิยมเน้นความหรูหรา และสีสัน โดยผ่านลักษณะลีลาการเคลื่อนไหว การแต่งกาย การใช้เครื่องประดับ การแต่งหน้า รวมทั้งองค์ประกอบร่วมต่างๆ ขณะเดียวกันก็สะท้อนให้เห็นถึงอิทธิพลที่ต่างมีต่อกัน และอิทธิพลที่ได้รับมาจากชาติตะวันตก เช่น ประเทศฟิลิปปินส์ เป็นต้น การศึกษาศิลปะการแสดงในแถบเอเชียจึงเป็นวิธีหนึ่งในการศึกษาเพื่อให้เกิดความเข้าในในแง่มุมต่างๆ ของมนุษย์และสังคมโดยผ่านศิลปะการแสดงนั่นเอง                              หมายเหตุ     เนื้อหาไม่ได้ลงรูปภาพให้ดูประกอบใช้อ่านไปก่อนนะคะ ลงไม่ทัน เนื้อหาสรุปให้ดาวน์โหลดงานนำเสนอด้านล่าง กิจกรรม๒เข้าไปทำในบทความศิลปะการแสดงตะวันตก(เหนื่อยค่ะ) ภาพประกอบดูจากในงานนำเสนอได้
PowerPoint  https://drive.google.com/drive/my-drive